Константин Фрумкин - Сюжет в драматургии. От античности до 1960-х годов

О. М. Фрейденберг распространяет это же наблюдение вообще на архаический рассказ, утверждая, что последний начинается с «атемпоральности», и что архаический рассказ находится внутри «обрамления», до которого характерно «стоячее время», «praesens atemporale» [51] Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. С. 218. .

Поскольку сюжет предполагает переход от одного псевдостабильного состояния к другому, то в большинстве случаев европейская пьеса начинается с ситуации, которая может быть рассмотрена как «нейтральная», «благополучная», «равновесная» – одним словом, ситуация покоя, не требующего внимания, но нарушаемого в ходе действия. Иногда это состояние покоя длится лишь несколько секунд – пока один из героев мирно работает в своем саду, и тут к нему приходит второй с важной новостью (так начинается «Обращение капитана Брасбаунда» Бернарда Шоу). И все же эти несколько секунд нужны, чтобы задать точку отсчета, поскольку сюжет – это «вдруг что-то случилось» – а такая фраза требует хотя бы скрыто предполагаемого предшествующего «все вроде было благополучно».

Дальше всех от принципа «исходного благополучия» античная трагедия, которая с первой минуты изображает человека посреди несчастья. В этом случае, исходная «нулевая точка» концентрируется к почти неуловимому мгновению, когда зритель уже видит актера, и готов выслушать его слова – но еще не уяснил себе окончательно их смысл.

В большинстве же случае действие начинается с «минуты равновесия», а собственно сюжет начинается тогда, когда события отклоняются от своего циклического и теоретически бесконечного течения и начинают развиваться линейно – причем, тяготея к окончанию. С точки зрения декларируемых в фабуле причинно-следственных связей между событиями, завязка сюжета есть причина отклонения событий от цикличности, или, если воспользоваться выражением Дж. Лоусона, причина нарушения равновесия . А поскольку тело сюжета состоит прежде всего из человеческих поступков, то завязка означает ситуацию, порождающую уникальный поступок – то есть поступок, не укладывающий в обыденную цикличность, и становящийся первым звеном в цепочке анормальных, не воспроизводящихся и нарушающих равновесие повседневности событий.

По словам немецкого философа-романтика XIX века Адама Мюллера, начало пьесы характеризуется тем, что человек превращается в персонажа – то есть, он отвлекается от рутинных поступков и вовлекается в неординарное действие. Завязки большинства европейских драм, (начиная с античности и заканчивая примерно концом XIX столетия), можно разделить на два основных типа, в зависимости от того, какова роль главного героя пьесы в инициировании ее действия. В случае, если главный герой сам является инициатором действия, если толчком к его разворачиванию служат какие-то желания и склонности героя, а источником важнейшей сюжетной коллизии оказываются препятствия, стоящие на пути главного героя, то такую завязку можно назвать активной. Если же главный герой изначально занимает страдательную позицию, если действие начинается с того, что он вынужден реагировать на некие касающиеся его обстоятельства либо поступки других героев, то такую завязку можно назвать пассивной. Разумеется, как любая классификация, относящаяся к гуманитарной сфере, данная не является ни универсальной, ни исчерпывающей. Существуют переходные формы между двумя таксонами. Существуют сложные, труднодиагностируемые случаи, когда, скажем, формально завязка пьесы является пассивной, а по существу – активной. Примером последнего может служить трагедия Вондела «Люцифер» – в ней поводом для бунта Люцифера против Бога становится возвеличивание Богом человека, однако можно предположить, что честолюбие Люцифера с самого начала было истинной причиной его судьбы, а формальный повод для бунта нашелся бы в любом случае. Это же рассуждение наверняка применимо ко многим драмам, рассказывающим про устраиваемые честолюбцами политические заговоры.

Поэтому использование данной классификации требует прежде держаться исключительно формальных, а не «сущностных» критериев – тем более что так называемые сущностные критерии зависят от моральных и психологических интерпретаций сюжета, которых может быть очень много. Тем не менее, при всех своих недостатках эта классификация может послужить рабочим инструментом для анализа некоторых тенденций в развитии европейской драматургии. Например, весьма правдоподобной представляется гипотеза, что развитие европейской драмы с античности и до начала XX века шло по пути от преобладания пассивных завязок к преобладанию активных, причем «переломным» моментом в этом процессе, по-видимому, является драматургия барокко. Завязка в античной трагедии – почти исключительно пассивна. Из 17 сохранившихся трагедий Еврипида к активным (и то не без оговорок) можно отнести только три: «Ифигения в Тавриде» (в которой Ифигения и Орест пытаются похитить статую и бежать из Тавриды), «Елена» (в которой Менелай и Елена пытаются сбежать из Египта) и «Электра» (в которой Елена и Орест хотят убить свою мать Клитемнестру и ее мужа Эгисфа). При этом относительно последней пьесы также возможны некоторые сомнения: хотя Электра и Орест действительно являются инициаторами убийства, желание совершить месть родилось в них исключительно как реакция на произошедшее ранее убийство их отца Агамемнона, совершенное Клитемнестрой.

Если мы, несмотря на это, все-таки называем завязку «Электры» активной – то исключительно потому, что наша классификация касается сюжета, то есть происходящего на сцене действия, а не фабулы, включающей в себя и внесценические события, произошедшие в далеком прошлом. Специально для сюжетов этого типа мы бы ввели также категорию ретроактивных завязок как специфической разновидности активных завязок. В случае ретроактивной завязки источником действия служит инициатива главного героя, однако эта инициатива по своему смыслу является реакцией на события прошлого, произошедшие до начала действия. Классическим случаем ретроактивных сюжетов являются сюжеты о мести. С точки зрения дихотомии «активность-пассивность» само понятие мести обладает определенной двусмысленностью. В большинстве обществ, описываемых в европейской драме, месть не является безусловной обязанностью человека, автоматически возлагаемой на него в определенных случаях [52] Пожалуй, наиболее «механизированной» и «безусловно-императивной» необходимость мести изображена в «Сиде» Корнеля. Однако, действие этой пьесы перенесено в средневековую Испанию, которая и для самого Корнеля была скорее легендарной страной. . Следовательно, решение о мести предполагает темперамент, инициативу, т. е. активную позицию. Но, с другой стороны, по самому своему смыслу, месть есть реактивное действие, ориентированное на событие прошлого. В качестве примера можно взять трагедию Гете «Клавиго». В ней действия начинается с приезда в Испанию Бомарше, который желает быть мстителем за свою сестру – однако, его приезд в Испанию предопределен тем, что ранее, до «точки начала» драмы, сестра Бомарше была соблазнена и брошена испанским журналистом Клавиго.