Константин Фрумкин - Сюжет в драматургии. От античности до 1960-х годов

Г. О. Голицын, много думавший о сущности искусства с точки зрения теории информации, говорил, что в основе последнего лежит замена сложного объекта сравнительно простым образом или качеством [40] Голицын Г.О. Информация и творчество. С. 117. . Драма есть прежде всего применение этого принципа к причинности. Заявление драматурга Станислава Пшибышевского, что множественность причин каждого поступка не может быть отражена в драме, и отражающая этот тезис драматургия Пшибышевского, где мотивировки персонажей довольно невнятны, остались в истории европейской драмы смелым экспериментом, не имевшим больших последствий.

События сюжета причинно связаны, анизотропны, однократны и исчерпываемы. Они берутся в противопоставлении бессюжетным событиям, обладающим противоположными свойствами, – событиям ординарным, не связанным друг с другом циклически повторяемыми словами. Сюжет берется как некое вспыхнувшее и погасшее яркое пятно на фоне «обычной», «повседневной» жизни, истолковываемой как уходящую в бесконечность циклическое воспроизводство одной и той же ситуации.

Таким образом, сюжет ведет от одного циклического и бессвязного состояния к другому. На фоне социально-психологического консерватизма повседневности, драматический сюжет, воплощающий однократно случившийся ряд событий с началом и концом, отражает феномен, который в физике называется фазовым переходом, а в биологии ароморфозом – революции, приводящей от одного мнимо-стабильного состояния системы к новому мнимо-стабильному состоянию с новыми закономерностями и новыми социальными нормами. Фазовый переход, «ароморфоз», есть величайшее отклонение от нормального воспроизводства общественных отношений, и задачи осмысления этой «необходимой опасности» и подчинены принципы сюжетообразования в драме от Эсхила до наших дней (хотя, конечно, не в одной только драме).

К драме полностью относится принцип, сформулированный Е. М. Мелетинским для новеллы: «Основное действие – медиатор между двумя состояниями» [41] Мелетинский Е.М . Историческая поэтика новеллы. М., 1990. С. 246. .

Ю. М. Лотман писал, что «сюжет может быть всегда свернут в основной его эпизод – пересечение основной топологической границы в пространственной его структуре» [42] Лотман Ю.М . Структура художественного текста. С. 288. .

То есть речь идет о двух областях стабильности и бессобытийности, разделенных границей – и сюжет заключается в пересечении границы, и, соответственно, в переходе из одной области в другую. При этом переход от «времени стабильности» к периоду быстрого действия естественно может предполагать периоды «разгона» и «торможения» изменений, о чем пишет Ж. Л. Барро. Отталкиваясь от трагедий Эсхила, он утверждает, что в развитии драматического действия есть три основных этапа: медленная подготовка, затем бурное развитие действия в узком смысле, и затем опять медленное развитие последствий основных событий. Два медленных этапа обрамляют один быстрый – или, по выражению Барро, «женский» элемент действия переходит в «мужской» (бурный), а тот разрешается опять женским. Элементарной моделью такой структуры, по Барро, является приготовление кипятка: сначала чайник долго греется на плите, затем происходит то, ради чего все это затевалось – кипение, а затем – последствие кипения – чайник снимают с плиты [43] Барро Ж.Л . Размышления о театре. М., 1963. С. 131. .

Разумеется, сюжет литературного произведения никогда не отражает фазовый переход всего общества, но тут дело в принципе: каковы ни были бы масштабы происходящего в драме, речь идет о фазовом переходе от «плато», от псевдостабильного состояния системы, бывшего до завязки, к новому псевдостабильному состоянию, возникающему после развязки. При этом то, что выглядит как уникальные и необратимые перемены в масштабах судьбы отдельного человека или отдельной семьи, вполне может оказаться лишь закономерным этапом нормального функционирования общества. Если для индивидуума смерть является величайшим из фазовых переходов, то для общества она может означать лишь уходящую в бесконечность ротацию поколений. Хотя драма может рассказывать и о масштабных социальных переменах, например о революциях, о том, как аристократия уступает место буржуазии, о трагическом непонимании между представителями разных поколений – но она может повествовать и о куда более камерных происшествиях. Специфическим для сюжета являются не масштабы изображаемой системы, а фаза ее развития.

Как отмечал Никлас Луман, важнейшим и старейшим источником европейской традиции системного мышления была метафора равновесия. Данное направление развития мысли было связано прежде всего с различением стабильного состояния и его нарушения, причем «обычно акцент делается на стабильность», поскольку «равновесие представляется стабильным, лишь время от времени реагирующим на нарушения, причем таким образом, что либо восстанавливается прежнее равновесие, либо достигается новое состояние равновесия» [44] Луман Н. Введение в системную теорию. С. 43. . Отталкиваясь от этой понятийной сетки, можно сказать, что события, достойные быть воплощенными в литературном сюжете, как правило, представляют собой полный цикл нарушения равновесия – то есть сюжет как раз и описывает событийный ряд от момента нарушения равновесия до момента его восстановления – но чаще не в прежнем, а учитывая принцип анизотропности, в новом виде.

Наряду с метафорой «равновесия» в эстетической мысли широко используется идущая от Гегеля и Маркса терминологическая традиция, говорящая, что зачином драматического действия является «противоречие», «конфликт», который в финале должен быть «разрешен». Истоком этой традиции служит гегелевское учение о коллизии, причем если присмотреться к формулировкам Гегеля, то можно увидеть, что Гегель говорит о чем-то близком понятию равновесия. Во всяком случае, речь идет возникновении причин для изменений системы, которым предстоит исчезнуть: «В основе коллизии лежит нарушение, которое не может сохраняться в качестве нарушения, а должно быть устранено. Коллизия является таким изменением гармонического состояния, которое в свою очередь должно быть изменено» [45] Гегель Г . Эстетика. В 4-х томах. Т.3. М., 1971. С. 543. . Если в начале имеется «нарушение равновесия», «противоречие», «конфликт», то в конце, как выражается Жан Луи Барро, «все столкновения, вся борьба антагонистических сил, которые растерзали и уничтожили друг друга, приводят в конце концов к восстановлению жизненного равновесия» [46] Барро Ж.Л . Размышления о театре. С. 133. . Или же, как говорит Патрис Пави, «Развязка – это эпизод трагедии или комедии, который окончательно устраняет конфликты и противоречия» [47] Пави П. Словарь театра. М., 1991. С. 274. .