Константин Фрумкин - Сюжет в драматургии. От античности до 1960-х годов

Отвечая на этот вопрос, мы уходим от физики, и попадаем в область культуры, в область герменевтики. То, как человек связывает события в причинные цепочки – это зависит от методов его познания мира, от его концепций и мировоззрения, от его представлений о наглядности и так далее. Робота невозможно научить этим герменевтическим правилам «просто», поскольку тут действует целая система законов и оговорок. Если на тело действуют 5 разнонаправленных сил, то причиной движения тела мы называем самую сильную из этих сил; при движении тела по поверхности земли, силу гравитации мы не указываем как причину этого движения, за исключением случаев свободного падения; при рассмотрении рукотворных систем (например, транспортных), не требуется выяснения причин их нормального, соответствующего замыслу создателей функционирования, причины выясняются только для отклонений от нормальной работы.

Формализовать все эти правила очень сложно. У каждого человека есть свои интуиции и привычки по вопросу о причинах. Как писал Никлас Луман, установление каузальности есть «сопряжение причин и следствий, в зависимости от того, как наблюдатель выстраивает свои интересы, какие следствия и причины он считает важными, а какие нет» [23] Луман Н. Введение в системную теорию. М., 2007. С. 96. . При этом: «Для всех причин можно было бы до бесконечности искать другие причины, и в отношении всех следствий можно было бы до бесконечности переходить к другим следствиям, к побочным эффектам, к непосредственным следствиям и так далее. Но у всего этого есть естественные границы. Мы не можем каузально расчленить весь мир. Это превысило бы информационные мощности любой наблюдающей системы. Поэтому каузальность всегда селективна, и ее всегда можно отнести за счет какого-то конкретного наблюдателя с определенными интересами, определенными структурами, определенными мощностями по обработке информации» [24] Там же. С. 96–97. .

Итак, если причины требуется назвать и перечислить, то произойти это может только через выборку тех причин, которые по каким-либо – скорее всего мировоззренческим либо прагматическим – критериям считаются в данном случае наиболее важными.

По этой же причине и теоретики драмы говорят, что события, изображаемые в драме, подлежат тщательной селекции.

В самом принципе селекции нет ничего специфически драматического – на нем построена любая организация материала в рассказе. Как пишет В. Шмид, «История – это результат смыслопорождающего отбора происшествий, превращающую бесконечность происшествий в ограниченную значимую формацию. История формируется путем отбора 1) ситуаций, 2) лиц, 3) действий, 4) свойств и качеств отобранных элементов, причем «наррация является результатом композиции, организующей элементы истории в искусственном порядке» [25] Шмид В. Нарратология. М., 2008. С. 154. .

Отбирать события можно по разному признаку. Но в драме одним из важнейших критериев отбора события является сама его явная связность с другими событиями. «Драматичным» считается событие, если оно истолковывается как важная причина для следующих значимых событий. То есть, для драматического сюжета важной является то событие, которое явно и значимо служит передаточным звеном от предшествующих событий к последующим событиям. В теории драмы этот принцип формулируется обычно так: события должны служить развитию действия. Поэтому А. Крайский, написавший в конце 1920-х года небольшую книжку с рекомендациями начинающим драматургам, советовал избавлять драму от любых деталей, не имеющих прямого отношения к действию [26] Крайский А . Что надо знать начинающему писателю о построении драмы. Л., 1929. С. 18–19. . Об этом же говорит Е. Холодов: «Драма выбирает из бесчисленных связей лишь такие, которые определяют собой возникновение, развитие, разрешение конфликта» [27] Холодов Е. Композиция драмы. С. 31. . Эту же мысль повторяет Е. Н. Горбунова: драматический сюжет «отличается от сюжета эпического прежде всего тем, что вбирает в себя только те обстоятельства и состояния героя, которые могут и должны быть реализованы в действие и через действие» [28] Горбунова Е.Н. Вопросы теории реалистической драмы. С. 103. . Удалено должно быть «все, что не вовлекается в стихию главного драматического движения». Люди и события допускаются в драматическое повествование не за оригинальность, как это иногда бывает в прозе, но их присутствие мотивируется «необходимостью для развертывания действия» [29] Там же. С. 43. . То же самое – у Е. Сальниковой: «Театральные подмостки и драма стремятся устранить все необязательное, оставляя только внешние действия, без которых нельзя обойтись» [30] Сальникова Е . Действие в драме. С. 179. .

Иными словами, в идеальный сюжет попадают прежде всего те факты и события, которые наилучшим образом создают впечатление его связности. «В сюжете драматического произведения не должно быть ни одного звена, представляющего самодавлеющий интерес. В пьесе закономерны только те обстоятельства и состояния, которые связаны причинно-следственным отношениями с исходной драматической ситуацией и служат ее дальнейшему развитию. Истинный драматизм обстоятельств в пьесе определяется их необходимостью для самосильного движения единого действия» [31] Горбунова Е.Н . Вопросы теории реалистической драмы. С. 104. .

Получается, что все объекты универсума разделяются сюжетным повествованием на два вида: одни объекты динамичны, изменяются и, влияя друг на руга, являются «участниками действия», вторые образуют не связанный с первыми статический фон. Фон отсеивается, взаимосвязанные динамические объекты оказываются запечатленными в сюжете.

Благодаря такому принципу отбора драма становится царством прозрачной причинности – и здесь мы опять видим, как драма в заостренной форме отражает свойства «рассказа» – и прежде всего «рассказа с интригой». Философ У. Б. Гэлли говорил, что важнейшим свойством всякой интриги и всякого сюжета является «followability» – «прослеживаемость». Причем «прослеживать историю» – значит, находить события «интеллектуально приемлемыми» [32] Gallic W.B. Philosophy and the historical Understanding. N.Y. 1964. P. 31. … По словам Поля Рикёра «Акт интриги… извлекает конфигурацию из последовательности… Этот акт… раскрывается читателю или слушателю в способности истории быть прослеживаемой» [33] Рикёр П. Время и рассказ. Т. 1. Интрига и исторический рассказ. М.; СПб., 2000. С. 82. . В отношении новеллы и драмы это требование – «способности быть прослеживаемым» – соблюдается с особым рвением.

По мнению В. Шмида, при формировании линеарной истории отбрасываются три типа элементов: