Константин Фрумкин - Сюжет в драматургии. От античности до 1960-х годов

Важнейший вопрос, связанный с поэтикой сюжета, и в особенности сюжета драматического, как наиболее продуманного и выстроенного, – заключается в том, с помощью каких средств поддерживается его целостность, или, что может будет сказать точнее – с помощью каких средств удается создать впечатление целостности сюжетного повествования.

В «Поэтике» Аристотеля высказывается мысль, что прекрасный предмет не должен быть чрезмерно большим – поскольку, в противном случае, обозрение его совершается не сразу, и единство и целостность теряются для обозревающих. Аристотель здесь указывает на чрезвычайно важную связь между «целостностью» произведения искусства и его восприятием. Произведение должно быть не просто целостно, но целостно в восприятии. При этом целостность достигается в преодолении склонности человеческого восприятия постигать все элементы «обозреваемых комплексов» по очереди.

В «целостном» произведении удается добиться синхронного сосуществования всех воспринятых элементов – несмотря на то, что в обычном случае их восприятие происходило последовательно. В восприятии эстетически целостного комплекса происходит то, о чем А. Ф. Лосев говорил в отношении музыкальной мелодии: прошлое не исчезает, будущее не появляется, а все три времени длятся вместе. В некотором смысле, феномен «эстетической целостности» является расширением сознания, преодолением его заостренности на моменте настоящего. Благодаря этому расширению, взгляд эстетического созерцателя видит в каждый данный момент не только непосредственно воспринимаемый объект, но и – в каком – то смысле – весь комплекс, элементом которого этот объект является. Быть может, за эстетической ценностью целостности стоит склонность человеческой психики воспринимать наибольшие объемы информации наиболее экономичным способом.

Применительно к сюжету это означает, что, воспринимая некое описываемое повествованием событие, читатель помнит о предшествовавших событиях, ассоциирует это событие с предшествующими и ожидает, что за ним последует новое событие – его фактура еще не известна, но его наличие предполагается почти с очевидностью. И быть может, важнейшим способом обеспечения целостности сюжета является облегчение того пути, с помощью которого мышление может реконструировать все предшествующие события, отталкиваясь от одного из них, воспринимаемого «здесь и сейчас».

Именно для этого, многочисленные теоретики драмы разных времен требовали, чтобы события следовали друг за другом «естественно», «логично» и «убедительно» – то есть, чтобы читатель всегда с легкостью мог подыскать герменевтическую концепцию, объясняющую ему связь событий между собой, и таким образом демонстрирующую целостность произведения. Такие достоинства сюжетных связей, как «логичность», «убедительность», «естественность» и «органичность» как раз и означают, что читатель предельно легко и быстро может обнаружить «необходимые» связи между событиями, и благодаря этому увидеть сюжет в качестве целостности, то есть в качестве синхронно воспринимаемого комплекса. И если вокруг принципа трех драматических единств – места, времени и действия – шли столь жаркие дискуссии в течение трех столетий – то это потому, что они в концентрированной форме выражают принцип логико-смыслового единства драматического произведения.

Таким образом, целостность драматического сюжета тесно связана с тем его свойством, о котором мы сказали выше – явно данной и легко прослеживаемой причинностью, объединяющей все события. Целостность сюжета обеспечивается событийной связностью. Идеальный драматический сюжет воплощается в «ходе событий», закономерно следующих одно из другого. События, стоящие одно после другого, но не имеющие друг к другу явного, легко истолковываемого отношения, вряд ли смогут образовать целостный сюжет. Важнейшая характеристика событий и фактов, включенных в сюжет и, в особенности, в сюжет новеллистический или драматический – их связность между собой. К драме в большей степени, чем к любому другому повествованию, применимы слова, сказанные Эрихом Калером об истории вообще: «Чтобы стать историей, события прежде всего должны быть взаимосвязаны, должны представлять собой цепь, непрерывный поток. Последовательность и сопряженность – вот элементарные предпосылки истории, да не только истории, но и простейшего рассказа» [22] Калер Э . Избранное: Выход из лабиринта. М., 2008. С. 9. .

В феноменологии Гуссерля есть понятия ретенции и протенции – важнейших элементов человеческого восприятия времени. Ретенция означает явственное ощущение только что прошедшего мгновения, актуально присутствующая в ощущении времени память о прошлом, придающая «объемность» всякому мгновению настоящего. Протенция – нечто аналогичное, но направленное в будущее, это ощущение-предчувствие грядущего мгновения, ощущение, что актуальное мгновение времени разрешится будущим мгновением. Гуссерлю понадобились данные категории потому, что человек актуально ощущает не просто текущее мгновение настоящего, а течение времени из прошлого в будущее. Иными словами, этими категориями Гуссерль оттенял ощущение целостности временного потока. И аналогичные категории могут понадобиться, чтобы подчеркнуть ощущаемое всяким зрителем или читателем ощущение целостности прочитываемого или просматриваемого сюжета.

Именно потому, что драматический сюжет, как правило, обладает высокой степенью связности, зритель, наблюдая всякий эпизод, помнит, что он логически и причинно связан с предшествующими, иными словами созерцание всякого эпизода драмы сопровождается «сюжетными ретенциями» – ощущением, что эпизод нагружен прошлым, а именно прослеженными нами и еще не забытыми причинно-следственными связями с прошлым.

Точно также мы можем говорить о сюжетных протенциях – то есть сопровождающих просмотр всякого эпизода драмы ощущениях, что за этим эпизодом последует другой, призванный разрешить и развить актуально наблюдаемую ситуацию. О чем-то в этом роде говорил Джон Лоусон, утверждавший, что каждая сцены пьесы есть лишь звено к ее главной цели – именно кульминации. Быть может, утверждение, что всякая сцена драмы сопровождается ожиданием именно кульминации, было бы слишком смелым, но она, по крайней мере, сопровождается ожиданием какого-то развития и какого-то финала.

Для повествования единственным твердым «доказательством» связи между причиной и следствием является человеческая уверенность в наличии этой связи. В этом утверждении нет никакого унижения для детерминизма, уверенность – это ведь, в конечном итоге, не что иное, как чувство очевидности, а очевидность – мать истины, мать логики, и бабушка всех естественных наук. Но концепция детерминизма безупречно работает (если вообще работает) только для всей вселенной в целом и только в конечном итоге. Поскольку в мире все взаимосвязано, то причиной всякого события является вся совокупность предшествующих событий вселенной, и строго говоря, жесткая детерминистическая связь существует не между отдельными событиями, а между следующими друг за другом состояниями («констелляциями») вселенной. Почему же, в таком случаем, вы выделяем отдельное событие А, и называем его причиной события Б – то есть, более непосредственной причиной, чем все остальные события мира?