Константин Фрумкин - Сюжет в драматургии. От античности до 1960-х годов

Сюжет задают два термина – термины начала и конца, причем второй термин является неким значимым для культуры образом разрешением, завершением первого, восстановлением равновесия, которое нарушает первый. Такое противопоставление смысловых пар – например «любовь и смерть», «любовь и брак», «война и победа», «преступление и наказание», «попытка и неудача» – чрезвычайно часто возникает в анализе сюжетов. Такая фиксация сюжетной структуры с помощью двух терминов – начального и конечного – заставляют вспомнить мысль О. М. Фрейденберг о том, что вообще наррация (то есть разворачиваемый во времени рассказ) возникает тогда, когда в повествовании возникают хотя бы два времени – скажем, прошлое и настоящее. Первоначальные архаические рассказы, по мнению Фрейденберг, не знают времени, они склонны к «картинному» описанию событий, рядоположенных в пространстве. «Дотрагедия представляет собой действо смотрения на некую показываемую панораму» [68] Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. С. 403. – причем, этот «картинный» метод изображения сохраняется в прологах греческих трагедий. Только когда в фигуре метафоры, сравнения сравниваются два «картинных» рассказа, относимых к разному времени, возникают условия для наррации. Сюжет задают два времени, требующих перехода одного в другое.

Габриель Тард сказал: «История может быть легко разложена на элементарные действия наивозможной продолжительности, по которым сводятся все: или к перевороту, за которым следует новый порядок, или к войне, за которой следует новый трактат, – к затруднению, сопровождаемому новым приспособлением, – к движению или процессу, за которым следует остановка, – к спору, за которым следует вывод – одним словом, к вопросу, за которым следует ответ. И вот поэтому театральная пьеса в существенном состоит из завязки, или узла, и распутывания (развязки) их. И если мы более внимательно анализируем этот узел, то увидим, что он состоит из да , противополагаемому какому-нибудь нет , или из тезиса, противополагаемого антитезису, или из многих подобных пар, комбинированных различными способами» [69] Тард Г. Сущность искусства. М. 2007, С. 105. .

Мы бы взяли на себя смелость перечислить те пары терминов, с помощью которых наиболее часто и в наиболее обобщенном виде можно было бы проклассифицировать основные типы единства драматического сюжета, – единства, образуемого противостоянием начального и конечного «полюса».

1. Телеологическое единство строится на противопоставлении «цель – результат» (или «замысел-реализация»;)

2. Карательное единство – строится на противостоянии «преступление-наказание».

3. Сатисфакционное (удовлетворяющее) единство строится на противопоставлении: ущерб – возмещение. Самым распространенным способом сатисфакции, как правило, является возмездие, отмщение, и, таким образом, отличие сатисфакционного от карательного сюжета зависит от того, кто же является главным героем драмы – преступник или жертва. Сатисфакционный сюжет написан с точки зрения жертвы. Так, единство сюжетов таких драм, как «Ричард III» Шекспира, «Каменный гость» Тирсо де Малино или «Фуэнте Овехуна» Лопе де Вега, – безусловно карательного типа, в центре пьес стоят преступники, а их жертвы слишком многочисленны, и являются скорее второстепенными героями. С другой стороны, в «Любви после смерти» Кальдерона второстепенным персонажем оказывается преступник, местью которому занят главный герой. В то же время существует немало пьес, в которых преступник и жертва оказываются равноправными «протагонистом и антагонистом», и таким образом единство этих сюжетов можно в равной степени охарактеризовать и как карательное и как сатисфакционное. Прекрасным примером пьесы с подобной «двойной центрацией» может служить драма Лопе де Вега «Периваньес и командор Оканьи» – в ней имена жертвы и преступника вынесены в заголовок, и они оба в равной степени присутствуют на сцене. Единство такого рода сюжета можно охарактеризовать как «карательно-сатисфакционное».

4. Трансформационное единство – довольно редкий тип сюжета, сводящийся к описанию превращения вещи в нечто другое – соответственно, начало и конец такого повествования составляют состояния «вещи» до и после превращения. Обычно речь идет о перерождении человеческой личности. В чистом виде сюжет этого типа можно увидеть в драме Брехта «Человек как человек» – она описывает почти чудесное превращение мирного грузчика в солдата английской армии, причем у него меняется даже имя.

5. Биографическое единство строится на противопоставлении «жизнь-смерть». То есть это рассказы, построенные на описании жизни персонажа, чье окончание естественным образом служит окончанием и самого рассказа.

У Габриеля Тарда можно найти еще одну, альтернативную, данную мимоходом, но тем не менее также очень интересную классификацию терминологических пар: по его мнению, «единство художественного произведения состоит просто в сочетании вопроса и ответа, задачи и ее решения, борьбы и победы» [70] Тард Г. Сущность искусства. С. 85. . Здесь Тардом упомянуты три важнейших, но отнюдь не сходных между собой типа событийных циклов, нарушающих и восстанавливающих некое равновесие и, тем самым, обеспечивающих единство сюжета.

Цикл «вопрос и ответ» относится, собственно говоря, не к содержанию сюжета, не к его героям, а к отношениям, складывающимся между повествованием и его читателем. Предоставляя читателю явно неполную, недостаточную для полного понимания ситуации информацию, текст возбуждает любопытство читателя, которое он удовлетворяет ближе к концу. Таким образом, нарушаемым в данном случае равновесием, оказывается психическое равновесие читателя. Играя на заложенной во всяком человеке склонности к «познавательному поведению», на врожденном любопытстве, повествование усиливает внимание читателя к происходящему в тексте и заставляет его страстно желать узнать, чем же это все кончится. То, что это страстное желание является важнейшим фактором динамической целостности действия, было осмыслено французскими теоретиками драмы XVIII века. Вольтер говорил, что душою трагедии является сохранение атмосферы таинственности до самого последнего момент; аббат Д’Обиньяк утверждал, что законом театра является напряженное ожидание; Мармонтель считал, что действие является загадкой, а развязка – разгадкой. По Тарду, «каждая фраза, музыкальная или словесная, есть волна, имеющая свое понижение и повышение. Она составляет целое, потому что начинается с возбуждения любопытства, а затем удовлетворяет его, разрушает внутренне равновесие, а потом восстанавливает его» [71] Там же. С. 85. .