Константин Фрумкин - Сюжет в драматургии. От античности до 1960-х годов

Поскольку принято считать, что драматический конфликт призван выражать типичные общественные конфликты, ничто не мешает также говорить о скрытом присутствии в сюжете четвертого типа равновесия – социальной системы, нарушение которого зримо воплощается в конфликте между персонажами.

Сюжеты, чье единство обеспечивается исключительно единством биографии героя как исторического и антропологического объекта являются наиболее проблематичными с точки зрения эстетики драмы. Человеческая жизнь вовсе не обязана обладать внутренним «прослеживыемым» смысловым единством, и прочими качествами, которыми принято наделять сюжеты драм и новелл.

Смерть человека часто наступает в совершенно случайный момент времени, и ее причины часто никак не связаны с важнейшими событиями человеческой жизни. Биография с ее «биологическими» началом и концом служат для сюжета хотя и естественными, но чисто формальными, внеэстетическими рамками. Всякий раз, когда драматург берется за инсценировку чьей-то биографии, он подвергается опасности, что получившаяся пьеса не будет производить впечатление целостного произведения с напряженным действием. Тем не менее, за воплощение биографий драматурги берутся – и это является важнейшей причиной, почему до наших дней пишутся пьесы, чей сюжет не обладает всеми описанными выше свойствами «идеального» драматического сюжета.

Вообще, в теории драмы существует долгая традиция противопоставления сюжетов, обладающих четкой внутренней логикой и явственным единством действия, и сюжетов, представляющих собой просто набор хронологически следующих друг за другом эпизодов – причем вторые обычно считаю неудачными и недраматичными. Еще в поэтике Аристотеля выделяется «эпизодическая» трагедия – трагедия, состоящая из отдельных эпизодов, примером которой называется «Троянки» Еврипида. Причем Аристотель явно считает эту разновидность фабулы неудачной. В XX веке В. Е. Хализев предлагал делить сюжеты на концентрические и хроникальные [73] Хализев В.Е. Драма как род литературы. М., 1986. С. 175–176. . Ф. Ф. Зелинский писал, что существует драматизм «централизующий» и «нанизывающий» [74] Зелинский Ф. Из жизни идей. Ч. II. СПб., 1926. С. 366. . А. А. Реформатский предлагал различать «имманентную» и «трансцендентную» структуры повествования: в первом случае действие естественно вырастает из зерна, данного в первоначальной ситуации, во втором – состоит из эпизодов, между которыми имеются прихотливые логические отношения – такие, как противопоставление или аналогия [75] Реформатский А.А . Лингвистика и поэтика. С. 181–182. . Е. В. Головчинер предлагает различать иерархическую и синтезирующую модель драмы [76] Головчинер В.Е . Топос как основание выделения театральных систем и типов драмы в рефлексии А.С.Пушкина и А.А.Гвоздева // Драма и театр: Сб. научных трудов. Вып. 7. Тверь, 2009. С. 33. . В иерархической присутствует концентрирующий центр – в роли которого, как правило, выступает судьба главного героя. В синтезирующей модели мы видим равноправие всех явлений. Аналогично, по мнению Е. В. Головчинера, Брехт различал аристотелевскую и эпическую драму.

Логическая связность драматического сюжета обязательно предполагает его зависимость от исходной завязки – собственно говоря, наличие четко прослеживаемой связи любого сюжетного события с завязкой является критерием целостности сюжетной логики. Именно поэтому фактически о том же самом разделении «концентрации» и «нанизывания» говорит И. В. Силантьев, выделяющий «противоречивый» и «непротиворечивый» типы сюжетного развития – если в первом случае сюжет отталкивается от некоего возникающего в завязке противоречия, то во втором – действие движется вообще без сколько-нибудь определенной завязки [77] Силантьев И.В. Парадокс в системе средневекового литературного сюжета // От сюжета к мотиву. Новосибирск, 1996. С. 67–68. . Дело в том, что нанизывающее повествование скорее всего состоит из отдельных эпизодов, внутри каждого из которых есть своя завязка. Но общей завязки для всего действия в раздробленном повествовании нет.

Термин «хроникальные» выбран не случайно – речь идет о сходстве драмы с историческими хрониками, которые, как известно, создавались путем последовательной регистрации происходящих событий – вне зависимости от их взаимной связи. Тем не менее, пьесы хроникального типа неизменно появляются – хотя, всякий раз они вызывают недоумения и критику.

Исторические хроники Шекспира по сей день единодушно объявляются наименее удачной частью шекспировского наследия. То же самое говорят и о хроникальной «Парижской резне» Марло. Бернард Шоу называл шекспировского «Юлия Цезаря» «общепризнанной неудачей». Впрочем, традиция добросовестно превращать в пьесы исторические хроники довольно быстро угасла – однако на ее место пришла традиция пьес-биографий, тем более что и шекспировские хроники были прежде всего биографиями королей. «Недраматичные» пьесы-биографии создают даже великие писатели. Так, предпринятая Гете попытка превратить в драму биографию Геца фон Берлихингена сразу была объявлена Виландом «не-пьесой» и современные знатоки подтверждают это суждение. Говоря о таких историко-биографических пьесах, как «Гец фон Берлихинген» Гете и «Борис Годунов» Пушкина, Л. Е. Пинский отмечает, что в них «драматизм перехлестывает через край и произведение перестает быть собственно драматическим» [78] Пинский Л.Е. Ренессанс. Барокко. Просвещение, М., 2002. С. 692. .

И, тем не менее, исторические, прежде всего биографические пьесы с вялой внутренней структурой продолжают появляться, самым последним и самым известным примером чего может служить обширная драматическая трилогия Томаса Стоппарда «Берег утопии» – рассказ о русском революционном движении, в центре которого находится биография Герцена. Несмотря на совершенно недраматическую длину и не-драматическое построение, трилогию Стоппарда ставят в театрах и Лондона и Москвы.

Совсем редким случаем являются не-биографические пьесы с эписодической структурой, хотя есть и такие – например, «Побег» Голсуорси, описывающая историю побега из тюрьмы и представляющая собой последовательное описание серии встреч бежавшего узника с разными людьми.

Эпизодическая композиция противоречит самой идее драматического сюжета, однако это не значит, что она не практикуется – так же, как роман вполне может фактически представлять собой сборник новелл, что противоречит идее романа, но не невозможно.

Из всех указанных выше типов смысловой связи между завязкой и финалом безусловно важнейшим является тот, который нами назван телеологическим, и который Тард формулирует через термины «задача-решение».