Константин Фрумкин - Сюжет в драматургии. От античности до 1960-х годов

При этом надо иметь в виду, что часто событие, которое действительно является ключевым для действия драмы, с которым действительно соотносятся другие эпизоды пьесы, происходит за сценой – примером здесь могут служить убийства, совершаемые Медеей у Еврипида, битвы в многочисленных «военных» драмах и продажа имения в «Вишневом саде» Чехова. Эти примеры позволяют говорить об особого рода централизующих моментах драматического сюжета – так называемых «внесценических кульминациях», которые могут существовать наряду со сценическими.

Г. Д. Гачев, считает что в центре сюжета присутствует некое одно действие, которое он называет «центральной акцией»: «Драма же в общем исследует более подробно одно действие… его совершение. Она внедряется в единственный акт выбора, в поступок и открывает там бездны различий и противоположностей (“Гамлет” весь вертится вокруг совершения единичного акта мести; “Отелло” – вокруг дознания о мнимой измене Дездемоны; “Царь Эдип” – вокруг выяснения, кто убийца Лая и т. д.)» [96] Гачев Г.Д. Содержательность художественных форм. С. 115. . Разумеется, у этого правила есть множество исключений: во-первых, это пьесы с переусложненной многоэпизодной интригой, что характерно для пьес современников Шекспира, во-вторых, – пьесы, описывающие жизнь отдельного человека – такие как исторические хроники Шекспира, «Гец фон Берлихинген» Гете, «Франц фон Зикинген» Лассаля и «Лулу» Ведекинда. И тем не менее, в большинстве случаев данный принцип Гачева – принцип центрального поступка («центральной акции») можно использовать для анализа драматических произведений.

Наряду с главным героем, главным поступком, и главным (кульминационным) событием централизация драмы осуществляется благодаря отнесению действия к одному месту, либо одному комплексу обстоятельств (например, войне).

Наконец, дополнительным средством обеспечения единства драмы часто является то, что Станиславский называл «сквозным действием», то есть лейтмотив, проходящий через всю пьесы. Тут мы имеем дело с моментом подчеркнутого однообразия драматического действия: повторяемость лейтмотива наглядно демонстрирует момент единства у всего действия в целом. Например, в случае пьесы Чехова «Три сестры», знаменитый лейтмотив «В Москву» подчеркивает, что перед нами фрагмент человеческой жизни, характеризуемый частым обращением к одной и той же цели.

Общим местом в теоретических трудах, посвященных драме, стало мнение, что единство драматического произведения во многих случаях обеспечивается благодаря проходящему через все действие однозначному изменению специфического параметра, который называют «напряженностью» или «напряжением». О напряжении говорят применительно ко всем сюжетным искусствам, ко всем родам литературы, а также к кинематографу, но именно применительно к драме простая, и легко интерпретируемая динамика напряжения считается важнейшим фактором единства всего сюжета, а также всего произведения. По словам Роберта Гессена, «Самое действие имеет одну цель: разрешить возникшее напряжение» [97] Гессен Р. Технические приемы драмы. С. 15. . Современные российские исследователи говорят, что «Завязка – пункт, с которого начинается нарастание напряжения, развязка же, наоборот, завершает его снижение, или окончательно его снимает» [98] Тамарченко Н.Д. Тюпа В.И. Бройтман С.Н. Теория литературы: в 2 т. Том 1. Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика. М., 2004. С. 315. .

Важнейшим моментом является то, что динамика напряженности на протяжении всего драматического действия легко интерполируется, и может быть описана достаточно простой схемой, и даже графиком. В работах по теории драмы можно обнаружить две основных версии «графика напряженности» в театральных пьесах. Согласно первой, которую принято ассоциировать с именем Густава Фрайтага, напряженность растет вплоть до апогея, кульминации, после этого начинается ее спад. График, нарисованный Фрайтагом, таким образом, имеет треугольную форму.

С другой стороны, многие критики Фрайтага говорили, что на самом деле во многих случаях напряжение может расти до самого финала, и часто просто невозможно различить кульминацию и финал. Таким образом, согласно «второй базовой версии», график напряженности имеет форму восходящей прямой с резким ее падением в конце. Патрис Пави говорит, что «действие, идущее по нисходящей линии, заключается в нескольких сценах, даже в нескольких стихах в конце пьесы» [99] Пави П. Словарь театра. С. 65. .

Но в обоих случаях достаточно простой график получается лишь в результате упрощения. Некоторые теоретики отмечают: во многих драмах – от древнегреческих до современных – в ходе действия происходит временное падение напряженности, сменяющееся его нарастанием. В частности, как отмечают специалисты по античной драме, в древнегреческой трагедии окончательной гибели героя, как правило предшествует появление ложной надежды на спасение. Джон Лоусон считал, что драма делится на эпизоды, каждый из которых структурно изоморфен целой пьесе, и содержи внутри себя завязку, кульминацию и развязку. Роберт Гессен отмечает, что по ходу драмы идут промежуточные события, «чтобы избавиться от избыточного электричества и вместе с тем, изменив ситуацию, ввести новое волевое напряжение» [100] Гессен Р. Технические приемы драмы. С. 16. .

Несмотря на эти оговорки, простота и однозначность схем, описывающих динамику напряженности, являются важнейшей особенностью драмы, отличающей ее от всех других видов и жанров литературы, в том числе и новеллы. По мнению О. М. Фрейденберг в истории античной литературы именно трагики ввели «поступательную композицию», в то время как «до и после трагедии композиция не знает нагнетания, апогея и падения. Для Греции типичны композиции “нанизывания”, как в «Трудах и днях» Гесиода или комедиях Аристофана» [101] Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. С. 481. .

Возможно, эта особенность драмы объясняется ее связью с театральным искусством: простая динамика напряженности нужна для управления вниманием не только читателя, но и зрителя, который, в частности, гораздо менее, чем читатель, терпим к скуке, и в отличие от читателя, не может прерывать процесс восприятия произведения, и таким образом, восстанавливать «свежесть» восприятия.

Итак, что же такое напряженность?

В рассуждениях о драматическом напряжении, которые можно обнаружить у теоретиков театра, чаще всего повторяются две взаимосвязанных мысли. Во-первых, напряжение связывают с чувством тревоги. Во-вторых, напряжение связывают с предвидением некоего важного события, причем чаще всего – неприятного, гибельного для героя. То, что две эти интерпретации взаимосвязаны, понятно: тревожатся люди именно потому, что предвидят неприятности. В «Словаре театра» Пави есть особая статья «напряженное ожидание» где говорится: «Напряженность возникает путем более или менее наполненного тревогой предвосхищения конца. Предвосхищая последовательность событий, зритель создает напряженное ожидание: он воображает худшее и потому испытывает состояние сильного напряжения… Тревожное ожидание зрителя имеет место в ситуации, когда герой находится под угрозой и предвосхищается худшее» [102] Пави П. Словарь театра. С. 200. . По мнению Ж. Л. Барро действие величайших театральных трагедий строится вокруг чувства тревоги. Тревога – «самое элементарное и самое древнее чувство человека», «яд души», а «Эвмениды» и Гамлет возвещают эпоху освобождения от тревоги, освобождаться от которой нужно регулярно, «как от экскрементов» [103] Барро Ж.Л . Размышления о театре. С. 135–136. .