Стюарт Голдберг - Мандельштам, Блок и границы мифопоэтического символизма

Вторая строфа открывается сочетанием тавтологической рифмы и семантической дестабилизации: синтаксис заключительных строк первой строфы перетолковывается. Она не далека от неизбежного, а имеет источник своей печали в нем. Строки 10–15, в которых метрически отражаются строки 2–7, отличаются к тому же сложной семантической зеркальностью – курсируют от осанки к руке и лицу (как источнику звука), усложняя постулаты первой строфы. («От неизбежного – Твоя печаль» – «От мира целого / Ты далека»; «И пальцы рук / Неостывающих» – «Белее белого / Твоя рука»; «И тихий звук / Неунывающих / Речей» – «Нежнее нежного / Лицо твое».)

Наиболее ощутимо преодолевает Мандельштам тяготение сложной зеркальной структуры к статике посредством ввода гиперстрофической рифмы «речей». Уяснить, как Мандельштам мог понимать функцию этой рифмы, позволяет следующий пассаж о huitains [ фр. восьмистишия] (ababbcbc) и dizains [ фр. десятистишия] (ababbccddc) из черновика «Франсуа Виллона»: «Вступление новой рифмы „с“ у Виллона имеет особенное значенье. Строфа как бы получает толчок, оживляется и разрешается в последней строчке энергичной или остроумной выходкой» 126. Так же и здесь строфа и стихотворение получают неожиданный толчок с введением рифмы «h» и разрешаются с большим удовлетворением в заключительной строке.

Кроме того, благодаря своей синтаксической структуре стихотворение демонстрирует тенденцию к объединению двустрочных отрезков в более длинные ритмические образования. В результате дополнительный акцент получает «Речей» – единственная строка, нарушающая синтаксическое/метрическое согласование стихотворных пар. Первые три пары и пятая пара образуют составные строки пятистопного ямба с цезурой после третьей стопы и дактилическим окончанием перед цезурой. Другими словами, они могут восприниматься как оборванный александрийский стих. (Традиционно пятистопный ямб в русской поэзии либо не имел стабильной цезуры, либо содержал цезуру после четвертого слога.) Вячеслав Иванов на одной из своих лекций по стихосложению, которую Мандельштам посетил 23 апреля 1909 г., говорил о противоположной тенденции – о способности регулярного внутреннего ритма разделять на короткие строки ряд длинных ямбических стихов, причем речь шла как раз об александрийском стихе 127. Примечательно, что интенсивные формальные эксперименты Мандельштама в 1909 г. более или менее совпадали с этими лекциями Иванова о просодии (большое внимание в которых уделялось фиксированным строфическим формам).

Лейтмотив ритмической недостаточности в «Нежнее нежного…» также повторяется в большем масштабе, поскольку первая строфа содержит 40 слогов, а вторая – лишь 38. Разница невелика, но все же ощущается читателем – как отсутствие дактилического ритма, который завершил бы зеркальное отражение. Кажется, что все стихотворение ритмически составлено так, чтобы создать чувство тихой утраты, которое уравновешивается едва уловимым подъемом неожиданной мужской рифмы в заключительной строке. Эта формальная блистательность, напоминающая о более радикальных экспериментах раннего Белого («Душа мира», 1902) и раннего Владимира Маяковского («По мостовой», 1913), остается в стихотворении Мандельштама чудесно неброской. Удивительно, как хрупко может звучать стихотворение, где 17 из 35 слов срифмованы.

В плане темы «Нежнее нежного…», как я уже отметил, является вариацией символистского жанра, который можно условно определить как «стихи к ты » (не обязательно с заглавной буквы). Феномен, о котором я говорю, одновременно шире и у́же традиции софиологической поэзии, топология которой была разработана Ладой Пановой 128. У́же в том смысле, что я выделяю (возможно, несколько искусственно) одну дискурсивную рамку, использовавшуюся в стихах о мистической Софии (т. е. «я – Ты – читатель», но не «я – Она – читатель») 129, а шире потому, что не всякое обращение символистов к загадочной «ты» предполагалось относить к Вечной Женственности. По сути, главное основание для широкого подхода состоит в том, что игра с границами софиологической традиции была ключевым элементом поэтики этого жанра. Ведь двусмысленность, вписанная в само стихотворение, лежит в основе превратного понимания Блоком написанного под влиянием Бодлера стихотворения Брюсова «К близкой» (1903) – как стихотворения соловьевского, софиологического типа. (Блок, как хорошо известно, цитирует из этого стихотворения и одновременно из Соловьева в эпиграфах к изданию 1905 г. «Стихов о Прекрасной Даме» 130.)

Яркий пример такого рода игры у самого Мандельштама – стихотворение «Ты прошла сквозь облако тумана…» (1911). Здесь поэт достигает тонкого баланса между образом физической женщины, заложенным прежде всего намеками на угрожающую сексуальность/чувственность в третьем двустишии, и очертаниями Мировой Души, явленной в природе. Топос явления в природе героини, шествующей за завесой тумана, сочетается с одной из «Ее» самых характерных признаков – румянцем на щеках, который прямо отождествляется ниже с зарей. Это, однако, можно понять и как своего рода патетический перенос ( pathetic fallacy 131): «Как на всем играет твой румянец!» (курсив мой). Более того, «танец – румянец» – типично блоковская рифма 132. Завершает картину эсхатологически (или скорее квазиэсхатологически) заряженный финал: «Как сквозит и в облаке тумана / Ярких дней сияющая рана!» (Блок писал: «Проглянул сквозь тучи прежние / Яркий отблеск неземной» (I, 171)) Написанное восемью годами ранее, стихотворение Мандельштама непременно имело бы резонанс как софиологическое стихотворение, но, как хорошо понимал сам Мандельштам, стихи существуют в историческом контексте, внутри непрерывно развивающейся поэтической традиции 133.

Этот «жанр», который особенно важен для мифопоэтических символистов ввиду (часто амбивалентной) идентификации адресата стихов как Вечной Женственности, но которым также отмечена поэзия старших символистов, например Брюсова и Сологуба, восходит к поэзии Владимира Соловьева, Афанасия Фета и французских символистов. А эти авторы, в свою очередь, испытали влияние стихов Гёте, Данте и Петрарки, а также повлиявшей на последних традиции куртуазной любовной лирики 134. Другими словами, это поэтическая традиция с глубочайшими культурными корнями, уходящими в историю европейской и во многом русской поэзии.

Но для удобства, а также потому, что я считаю, что ассоциация с Блоком имеет кое-какую психологическую состоятельность, я рассмотрю «Нежнее нежного…» на фоне именно блоковской поэзии. За исключением, может быть, Соловьева ни один русский поэт так сильно не ассоциируется, как Блок, с этой традицией куртуазной любовной лирики и ее наследников, поскольку ни для какого другого русского поэта не играет она столь постоянной и центральной роли 135. Ни для одного другого поэта-символиста не является обращенность к женскому «Ты» столь важным элементом поэтического голоса 136.