Стюарт Голдберг - Мандельштам, Блок и границы мифопоэтического символизма

Это понимание истины как одновременного присутствия противоположных точек зрения и чувство способного многократно возрастать ассоциативного потенциала языка лежат в основе акмеистического диалогизма – его широко известной подтекстовой поэтики 54. В поэзии акмеистов голоса «других» не подчинены монолитному голосу поэта (как, например, в блоковских реминисценциях), а остаются, напротив, одновременно сплавом и органическим целым, фугой ощутимо соперничающих голосов и импульсов, которые тем не менее преодолеваются в органическом голосе поэта 55.

Соперничающие и сосуществующие компоненты истины можно найти также в характерной для акмеизма взаимосвязи юмора и серьезности и в природе акмеистической иронии. Для Блока ирония была разрушительной силой, искусительным и глумливым нигилизмом, который он сам применял с блестящим художественным эффектом в стихах и драмах периода «антитезы» 56. Ирония других символистов была более разнообразна и конструктивна 57. Однако едва ли была она сравнима по тону с акмеистической «светлой иронией, не подрывающей корней нашей веры» 58.

Акмеизм также характеризовался шутками для «своих», а на раннем этапе и своеобразной атмосферой кабаре, которая может окрашивать in absentia даже самые серьезные произведения акмеистов 59. Одно не мешало другому – наоборот, экзистенциально поддерживало. У Мандельштама прекрасный и серьезный, даже возвышенный «медленный водоворот» из стихотворения «Сестры – тяжесть и нежность…» (1920) может превратиться в «воронку писсуара» из относящегося к 1925 г. перевода из «Обормотов» (1913) Жюля Ромена – без ощутимой угрозы для целостности оригинального контекста 60. У Блока же подобные трансформации, например превращение трансцендентной Прекрасной Дамы в проститутку или картонную куклу, воспринимаются как выпад против онтологической реальности первоначального откровения или по крайней мере как высмеивание прежней наивности поэта 61.

Выражение «амбивалентная антитеза» подчеркивает непримиримое и неразрешимое в акмеизме: «Двурушник я, с двойной душой, / Я ночи друг, я дня застрельщик» 62. В то же время акмеистическая поэтика часто может, как показывает Омри Ронен, восприниматься как синтез, или «снятие» 63. Вторая волна влияния символизма на поэзию Мандельштама, впервые обнаруживаемая в «Оде Бетховену» (1914) и пронизывающая стихи периода «Tristia» (1916 – нач. 1921), и является таким снятием аполлонического и дионисийского, мужского и женского начал в тонально амбивалентном и совершенно новом синтезе, достойном лирического поэта как «двуполого существа» («Франсуа Виллон»).

Другой яркий пример акмеистического снятия – мандельштамовское понимание природы слова 64. Как мы видим в его эссе «О природе слова» (1922), слово для Мандельштама освобождено от своей связи с платонической идеей, от своего реализма в том непривычном средневеково-философском смысле, который лежит в основе ивановского употребления термина «реалистический символизм». Следовательно, он вправе говорить о русском номинализме (отсылая к соперничающей линии мысли, рассматривавшей значение как последствие языковой конвенции). Однако именно «внутренняя свобода» слова – его свобода от пут референции и от утилитаризма, даже (или особенно) утилитаризма «мистической интуиции» – делает его подобным Христу, Слову, превращает его в «плоть деятельную, разрешающуюся в событие» ( СС , II, 246). Так Мандельштам приходит к удивительно глубокому и оригинальному синтезу лингвистического рационализма и «мистической презумпции» о природе слова 65.

В произведениях Мандельштама встречаются два образа, особенно выразительно показывающие – и даже воплощающие в себе – игру поэта с отличающимися продуктивной зыбкостью границами между разными сферами бытия: в одном случае речь идет о временны́х пластах, в другом – о поэзии и жизни. В таком качестве занавес и вощеная бумага служат прекрасными моделями для изменчивого и амбивалентного состояния отдаленности, посредством которого находит место в мандельштамовской поэзии символистское наследие.

В заключительном абзаце эссе «В не по чину барственной шубе» – последнего эссе автобиографического «Шума времени» (1923–1924) – Мандельштам пишет: «…с трепетом приподнимаю пленку вощеной бумаги над зимней шапкой писателя» ( СС , II, 108). Приподнимание за уголок тонкого листа полупрозрачной бумаги, прикрывавшей в книгах той эпохи портреты и гравюры, визуально напоминает игру поэта с непосредственной близостью и дистанцированностью. Более того, само изображение, которое защищал слой вощеной бумаги, являет собой и непосредственность – неопосредованный контакт писателя с холодной ночью русской жизни, «где страшная государственность, как печь, пышущая льдом», и отдаленность – аристократический «мех», который «отрастил» писатель XIX в., чтобы защититься от холода: «Ночь его опушила. Зима его одела» (там же).

Ключевая тема этого эссе – переход поэта от опосредованного столкновения с символизмом в детском возрасте, переживания контакта с литературой через посредство книг и символистского «домочадца» Владимира Гиппиуса к положению Поэта в настоящем. Этот переход, метафорически отозвавшийся в изначальном выходе поэта на холод вместе с Гиппиусом, порождает амбивалентность сразу на нескольких уровнях. Отчасти она связана с классовыми вопросами, с «барственностью» русской литературы XIX в., которая будет в центре нашего внимания в связи с отношением Мандельштама к Блоку в гл. 12. Но также контакт с реальностью чреват реальными угрозами. Писатель, находящийся в основном русле русской традиции, – это писатель в мире 66. Как сформулировал это однажды Бетеа, «прожитая жизнь поэта» становится «свидетельством подлинности текста» 67. И сам Мандельштам видел в смерти художника заключительное, преобразующее «звено» его творчества ( СС , II, 313).

Вощеная бумага, таким образом, представляет собой полупрозрачную, тонкую границу между писателем как таковым и писателем как социальным актором, между словом как искусством и словом как делом, – в сущности, между литературой и жизнью 68. Неудивительно, что этот заключительный образ из «Шума времени» отличается богатым дуализмом. С одной стороны, форма настоящего времени «приподнимаю» может обозначать совершенное в прошлом действие, точку зрения ребенка, который, приподнимая за уголок вощеную бумагу вместе с Гиппиусом, испытывает первое ощущение будоражащего и пугающего присутствия русской поэтической традиции. Юный Мандельштам приподнимает вощеную бумагу с заключенного в книгу портрета писателя осторожно и вполне может уронить ее в испуге. С другой стороны, зрелый поэт 1920‐х гг. вынужден поднять вощеную бумагу не частично, а до конца, ибо смерти Блока, Гумилева и Велимира Хлебникова служат неоспоримым подтверждением мощной – и действительно смертельной – связи между литературой и жизнью. И тем не менее эта игра с перспективой доставляет эстетическое удовольствие – оно также ясно чувствуется в этом отрывке.