Е. Ермолин - Обнуление очевидностей. Кризис надежных истин в литературе и публицистике ХХ века: Монография

Меняясь, он себя постепенно изживал. Его нежизнеспособность заставляла власть адаптировать те или иные элементы традиции. Некоторые из них были глубоко архаическими, доосевыми (подавление и чуть ли не полное уничтожение свободы, возвращение к экономике рабского труда и т.п.), причем эта новая архаика была генерально усугублена тотальными претензиями проектанта-власти на всего человека со всей его физикой и психикой, без традиционных для древности немалых ограничений. И такой взбесившейся архаики было страшно много в советской цивилизации (можно ли сказать: «советская цивилизация»? годится ли понятие «цивилизация» для того, чтобы описать это состояние существования? не точнее ли сказать – бардак?).

А потому бессмысленно искать в подлой и пошлой советской государственной политике величественные и торжественные моменты. Бессмысленно апеллировать к былому государственному «величию», аналогичному великим историческим тупикам – Египту Рамессидов, Вавилону Навуходоносора и Набонида, Риму Нерона и Диоклетиана.

Но постепенно в состав советского эклектического синтеза проникали и элементы осевых традиций, в него вживлялись христианско-гуманистические идеи и ценности. Происходило это, конечно, крайне путаными маршрутами. Но, раз попав в школьную программу, Пушкин и Лев Толстой делали свое дело. Эклектика усугублялась, органически присущая человеку свобода упорно, иногда даже самоубийственно обнаруживала себя.

Антихристианский и антигуманистический в основе своей проект никак не мог прийти в гармоничное сочетание с элементами такой традиции. А потому он был обречен. Здесь, как и всегда в культуре Запада, работает логика «или – или». Или Бог – или дьявол. Tertium non datur.

Катастрофический финал советского «эксперимента» был предопределен этой логикой несочетаемости. Хотя общество довольно долго держалось на плаву за счет не совсем исчерпанных запасов социальной динамики, живого воодушевления и стремления сделать жизнь лучше.

После того, как ХХ век пройден до конца, обозревая этот путь, отчетливо видишь, как грандиозные литературные заявки первой трети столетия, пройдя гибельной эпохой, обернулись в конце века очевидной редукцией литературных амбиций. В два приема к концу столетия обвалилось то иерархически упорядоченное здание культуры, в котором не только было так или иначе определено традицией проживание писателя, но и существовала естественная необходимость в инструменте осмысления, в средстве понимания сложной и противоречивой жизни человека и общества.

Уже ряд текстов в начале ХХ века создают контекст глобальной катастрофы, мобилизуя и форсируя для этого ресурс сильного слова. Начнем с них.

Когда Андрей Белый создал в 1911—1913 годах первый революционный русский роман ХХ века, ему было едва за тридцать. Он практически ровесник Джойса и чуть моложе Пруста. «Петербург» – для автора пророчество, а для нас скорее диагноз. Прежде всего это роман тревоги, роман катастрофы; ну а авторские логические построения убеждают не всегда. Иногда кажется, что логические схемы и абстрактные идеологемы в «Петербурге» перемешаны с фантазиями и кошмарами. Пронзительно резкие рассудочные линии уводят во внезапные тупики алогизма.

Роман вызвал замешательство у его первых читателей. Такой прозы в русской литературе не было. Один из самых чутких читателей начала века Эмилий Метнер в письме Андрею Белому делился своими впечатлениями: «Восхищаюсь, ужасаюсь, тону, захлебываюсь (до губошлепства) – – – невыносимая вещь – хочется кричать: так нельзя! Постойте! Караул, грабят! Украли человека! вынули человека, остались одни кальсоны! И все-таки даже враги Ваши должны признать, что подобное (по стихийности) не напишет ныне никто в мире» [7].

Мистик и символист, Андрей Белый верил в то, что реальность не исчерпывается видимостью, что существуют иные, глубинные и подлинные, планы и измерения бытия. Он стремился создать роман нового типа – всеобъемлюще-космичный роман-странствие по «духовным материкам». Такой роман призван был вскрыть тайны бытия, глубинные истины о судьбах России и мира, о предназначении человека.

Андрей Белый брал перо и входил в свой роман с определенными идеями. Однако он не остановился на них. Писатель называл себя «огнем». Он постоянно пребывал в творческом процессе, в поиске, импровизировал, ему плохо удавались однозначные утверждения. С этим связаны непроизвольная странность и органическая пластичность его прозы. Смысловые перспективы в «Петербурге» иногда остаются открытыми, некоторые – обозначены более жестко.

Говорили, что роман то ли написан в бреду, то ли имитирует бред. Это обманчивое впечатление, вызванное необычной манерой автора. Бред в романе есть. Но он обычно просчитан и дозирован, он появляется в нужное время и в нужном месте, чтобы обозначить выход персонажа из состояния повседневного оцепенения в более существенное по качеству бытие.

Впрочем, Андрей Белый как-то заметил, что его книгу можно было бы назвать «Мозговая игра». «Подлинное местодействие романа», говорил писатель, это «душа некоего не данного в романе лица, переутомленного мозговой работой; а действующие лица – мысленные формы, так сказать, недоплывшие до порога сознания». Помимо Достоевского здесь определенно заявлена перекличка с Николаем Гоголем. (Примерно так же однажды Гоголь представлял содержание пьесы «Ревизор». )

Прежними средствами повествования, по мысли Андрея Белого, невозможно было реализовать проект нового романа. Писатель создавал собственное вещество прозы, собственный язык, пригодный для выражения символических значений. Новая емкость слова (и даже звука), словесная ворожба, особый синтаксис, акцентированная ритмика вызывают ощущение, что «Петербург» построен как музыкальное произведение, как симфония. Смысл повествования не столько создается целенаправленными усилиями, обеспечивающими развитие действия и раскрытие характеров персонажей, сколько визионерски усматривается автором, возникает в результате игры ассоциаций, смысловых рифм, пересечения и динамического взаимодействия повторов, лейтмотивов и смысловых сдвигов.

Новый опыт требует новых средств для его передачи. Роман строится как многоуровневое единство, причем на каждом уровне выражены основные смыслы, внесенные в роман автором. Здесь нет случайного, все рассчитано и предрешено. И в то же время роман проблематичен и дисгармоничен. Кажется, писатель и не стремился к согласованности всех средств, или заведомо не мог решить эту задачу. Андрей Белый хочет говорить о безусловном, но понимает, что для этого существуют только условные средства, и не скрывает этой условности, скорей обнажает ее. Он разрушает ожидания, навыки чтения, создавая новые параметры восприятия прозы в намерении осуществить прорыв к безусловному.