Виктор Есипов - От Баркова до Мандельштама

Памятуя слова С. М. Бонди о художественном вкусе, обойдем молчанием восторженное (продиктованное, думается, не в последнюю очередь уступкой антирелигиозной идеологии) заключение М. А. Цявловского: «Приведенные стихи Пушкина – один из самых замечательных образцов пародии в русской литературе». Да и почти все остальное построено на примитивной и плоской скабрезности и, что примечательно, практически лишено всегда свойственного пушкинскому словесному хулиганству, блестящего юмора, что украшает такие его бесценные выходки, как лицейское «От всенощной вечор идя домой…», или шедевр непристойной эпиграммы «Орлов с Истоминой в постеле…» (1817), или шуточку 1819 года «Недавно тихим вечерком…», или более поздний «фламандской школы пестрый сор» – уморительную сценку «Сводня грустно за столом…» (1827).

Сквернословие баллады угрюмо-самоцельно и как-то не по-пушкински безвкусно; она решительно уступает и своему заглавному герою Баркову (творения которого, в частности «Ода Приапу», полны поэтического «куража», размашисто-темпераментны, энергичны), и, скажем, известной анонимной поэме о Луке с ее сочетанием похабщины и определенной аккуратности и даже «изысканности» в стиле. «Тень Баркова», на наш взгляд, лишена как художественной энергии этих образцов стихотворной порнографии – и тем более пушкинской энергии, – так и особо Пушкину свойственной плотности сюжета.

В первой части баллады Жуковского Громобою, сетующему на бедность и превратности идущей к концу жизни, является Асмодей и предлагает герою в обмен на богатство и продление жизни продать аду свою душу. Заключив договор, герой живет счастливо и благополучно, но затем, устрашившись приближающегося истечения срока договора, стремится искупить свою вину праведной жизнью, помощью несчастным и страждущим. Во второй половине баллады герою в ответ на его покаяние является Божий угодник, небесные силы побеждают посланца ада; Громобой умирает, но финал баллады пронизан характерным для Жуковского пафосом надежды на Божие милосердие и спасение за гробом.

В первой части пародии с героем тоже заключается своего рода «договор»: в обмен на возвращенную «расстриге-попу» половую мощь тень Баркова требует от героя стать стихотворцем в его, Баркова, духе – и тогда герою будут обеспечены как поэтический успех в кабаках, борделях, в «скопищах торговли» и т. д., так и несравненный сексуальный успех. На счастливом претворении в жизнь этого обещания балладу можно было бы и закончить, отчего она только выиграла бы в цельности. Однако автор присовокупил к написанному совсем новый сюжет о том, как удачливый герой оказался заточен в женском монастыре блудливой игуменьей, снова лишился мужской силы и подвергся опасности быть за это оскопленным и как тень Баркова снова спасла его и освободила из плена.

Сюжет баллады Жуковского – пусть, в духе допушкинской поэзии, весьма растянутый и к тому же осложненный судьбой дочерей Громобоя – безупречно связен, отражая целостность судьбы заглавного героя: второй эпизод (победа светлых сил над темными) непосредственно связан с изменением жизни героя, с его молитвами и раскаянием в договоре с духом зла. Подобная плотная связность сюжета, в котором все взаимно обусловлено и взаимно необходимо, чрезвычайно характерна и для пушкинской манеры; в повествовательных композициях Пушкина даже случаи продиктованы внутренней логикой событий и поведением героев. Ничего похожего в композиции «Тени Баркова» нет.

Второй эпизод баллады – заточение героя в монастырь и победа тени Баркова над игуменьей, пародирующая победу неба над адом у Жуковского, – не обусловлен ничем ни в первом эпизоде (бордель), ни в последующем поведении попа-расстриги, вдруг ставшего поэтическим учеником и продолжателем Баркова. Казалось бы, пародируемый материал (обращение Громобоя к благочестивой жизни) должен был продиктовать пародисту соответствующий сюжетный ход – например, «измену» попа своему «поэтическому» призванию, расплатой за которую явился его плен у игуменьи, и т. д. – это было бы и не лишено остроумия и вполне воплощало бы пародийную функцию, и, наконец, совершенно отвечало бы характерному для Пушкина, даже молодого, «сакральному» отношению к поэтическому дару и призванию – словом, так или иначе заключало бы в себе хоть какой-то смысл. Однако, повторяем, ничего подобного в балладе нет: два эпизода соединены между собой чисто механически, путем произвольного присоединения или нанизывания, так что баллада, по существу, разваливается на два отдельных сюжета, которые, кстати, нетрудно при желании и поменять местами – так, чтобы баллада заканчивалась, положим, поэтическими или иными подвигами героя, что было бы, несомненно, эффектнее… Вместо этого сообщается, что сладострастная игуменья «с духом тут рассталась», после чего:

Беспомощная в художественном отношении строфа, не содержащая ни одного, особо необходимого для финального пассажа, поэтического проблеска, уныло и вяло «повисающая» (если использовать лексику и образность самой баллады) в конце повествования…

Дар художественной драматургии, изначально свойственный Пушкину и как повествователю, и как лирику, здесь начисто отсутствует.

Теперь, по возможности, кратко, коснемся языка и стилистики баллады и вообще версификационного уровня текста, то есть его художественных качеств (а не формального соответствия правилам стихосложения, чем занимаются обычно стиховеды).

Приведем всего несколько наиболее выразительных примеров. Вот окончание строфы II:

Обратим внимание на глагол «принял».

Что «принял» расстрига? Слово явно не имеет вразумительного смысла.

В стихах 5–8 строфы III изображается довольно запутанная ситуация:

«Милашка», как утверждает автор, и лежит «под бешеным попом» (тоскуя), и одновременно ездит «по брюху верхом», т. е. находится сверху него. Но это еще не все! Как явствует из заключительных стихов строфы, она еще ухитряется при этом сжимать «в нежной длани» (которая чуть раньше грубо названа пятерней) причинный орган попа!