Array Сборник - «Это просто буквы на бумаге…» Владимир Сорокин: после литературы

Язык у Сорокина подразумевает насилие, а насилие – язык.

Деконструктивистская языковая политика Сорокина коренится в его антимиметической литературной программе. Так, Серафина Ролл справедливо отмечает у Сорокина

почти полное упразднение референта и его подмену языковым знаком. Таким образом, создается своеобразная лингвистическая ситуация, в которой язык бесконечно воспроизводит сам себя <���…>. Тем самым письмо у Сорокина выступает не как имитация реальности, но как реальность второго порядка, реальность знаков [357].

Мир Сорокина, его среда обитания – это мир знаков, универсум текстов и дискурсов.

В рамках этой интертекстуальной системы дискурсов следует, на мой взгляд, рассматривать и сорокинскую технику пастиша.

Пастиш, с трудом поддающийся единому определению и широко распространенный на протяжении столетий, по мнению Ф. Джеймсона, стал основным модусом постмодернистской эстетики. Архитектура, изобразительное искусство, кино и литература постмодернизма заново открыли этот художественный прием, вдохнув в него новую жизнь. Термин «пастиш» возник приблизительно в конце XVII века во Франции, как заимствование из итальянского, где pasticcio уже ранее XVI века означало паштет, пирог с разнообразной смешанной начинкой. Начиная с эпохи Возрождения эта смесь из мяса, овощей, яиц и т. д. становится метафорой для произведений художников-эклектиков, работающих в различных стилях. Помимо имитативной живописи, «пастиччио» обозначает также виртуозную копию – понятие, которое в художественном дискурсе XVI века приобретает более высокий статус. Несмотря на периодические кризисы идентичности жанра, он по сей день определяется этими двумя основными формами: пастиш как намеренный стилистический плюрализм и пастиш как квазиоммаж, не являющийся ни оригиналом, ни копией. Мармонтель в «Элементах литературы» (1787) называет пастиш «une imitation affectée de la manière et du style d’un grand artiste» («утрированное подражание манере и стилю великого художника») [358]. Существенно новое понимание этого жанра в современном литературоведении связано с написанным в 1908 и опубликованным в 1919 году «Pastiches et mélanges» («Пастиши и смесь») Марселя Пруста: по определению Дениса Холлера, это форма критической творческой деятельности, конституирующей литературу как интертекстуальную игру [359].

Для большинства постмодернистских пастишей характерно сочетание квазиоммажа или пародии и компиляции текстовых ингредиентов, искусно составленных по принципу «лоскутного одеяла» [360]. «Диалогический принцип пастиша, – читаем у Ингеборг Хойстерей, – становится центральным для эстетического производства в постмодернистском искусстве. Сталкиваясь с необъятным архивом художественной традиции, писатель-постмодернист отдает должное этому прошлому, демонстративно заимствуя у него». При этом на первый план выходит метауровень произведения: «Пастиш как искусство не настаивает на том, что он суть культура, как это имплицитно подразумевается в модернистском искусстве. Его „аллегорические импульсы“ превращают его скорее в искусство по поводу культуры. Современные пастиши – композитная живопись, ассамбляжи, перформанс – аллегории культуры как процесса конструирования смысла, как системы, как идеологии». Тем самым и это также можно отнести к Сорокину, «без дешифровки интертекста многие постмодернистские произведения не смогут предложить ничего, кроме банального эстетического опыта». Как справедливо замечает Хойстерей, «такой фильм-пастиш, как „Повар, вор, его жена и ее любовник“ (1990) Питера Гринуэя, увиденный с традиционной точки зрения, окажется в чистом виде безвкусицей». Рассматриваемый в рамках эмансипирующей эстетики, как это делает Ингеборг Хойстерей, в противоположность марксистской культуркритике Джеймсона, заклеймившего пастиш и пародию как «высказывание на мертвом языке» [361], постмодернистский пастиш открывает «горизонты прошлого, казалось, закрытые навсегда. Он утверждает наше существование в культуре как интертекстуальное и призывает нас вступить в диалог с „архивом“, который с позиции постмодернизма подлежит упразднению» [362].

Кристоф Фельдхюс в своей работе «Уравнивание и противопоставление: Интратекстуальное и интертекстуальное значение пастиша» также подчеркивает диалогичность этого жанра. Пастиш он помещает под диалогической рубрикой «деконструкции», определяя его как «переписывание, перифраз» ( Umschreiben ), иначе говоря, «передачу смысла интертекста в измененных экстратекстуальных условиях», в отличие от пародии и травестии, которые относятся к монологическому разделу «деструкции» в смысле «противописьма» ( Gegen- und Widerschreiben ), «борьбы с содержанием интертекста путем снижения его смысловой конструкции» [363].

Важный момент, по моему мнению, содержит определение пастиша, данное Теодором Фервейеном и Гунтером Виттингом. В «pastiche volontaire», то есть в «преднамеренном сознательном пастише», они усматривают такую манеру письма, задача и эффект которой заключаются в демонстрации воспроизводимости авторского «почерка», считавшегося уникальным в своей оригинальности. Подобная форма работы с текстом, однако, – и это положение, на мой взгляд, опять-таки особенно точно характеризует Сорокина, – «немыслимо без комизма <���…> Комизм здесь проистекает не только из характерного для пародии приема пере- или недооправданного ожидания, но уже из самой имитации стиля как таковой, если угодно: такого оправдания ожидания, которое одновременно создает дистанцию» [364].

Постмодернистский пастиш, совмещающий множество стилей, жанров и претекстов, ироничен по своей природе. Так, Илья Ильин в своем исследовании «Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм» справедливо отмечает:

Многие художественные произведения, созданные в стилистике постмодернизма, отличаются прежде всего сознательной установкой на ироническое сопоставление различных литературных стилей, жанровых форм и художественных течений. При этом иронический модус постмодернистского пастиша в первую очередь определяется негативным пафосом, направленным против иллюзионизма массмедиа и массовой культуры [365].

Сорокин «не имеет своего собственного стиля, он использует чужие, – пишет Томас Видлинг в содержательном послесловии к переведенному им «Роману», – различные стилистические миры у Сорокина резко, подчеркнуто нарочито сменяют или же незаметно проникают друг в друга, причем они никогда не создаются писателем заново, а как бы пережевываются им». При этом Видлинг цитирует слова самого автора, который называет себя «всего лишь червем, прогрызающим себе путь по кишкам русской литературы и извергающим из себя поглощенное и переваренное» [366].