Array Сборник - «Это просто буквы на бумаге…» Владимир Сорокин: после литературы

У Сорокина эффект обобществленного остранения безавторского нарратива модифицируется, но с сохранением полной узнаваемости советского дискурса:

– Товарищ, а что это такое? Почему толпа такая?

– Черт иx знает. Велели всем подойти.

– Кому – всем?

– Всей очереди.

– Еп твою мать… я-то думал покупают уже…

– Ладно, погоди, вон легавый идет…

– Щас вякнет что-нибудь…

– Поебень какая…

– Действительно, а какого черта собрали!

– Давайте послушаем…

– Может кончились?

– Да быть не может. Вечером привезли полно…

– ТОВАРИЩИ. ПРОСЬБА НЕ ШУМЕТЬ. ТОЛКАТЬСЯ НЕ НАДО [410].

Весь роман написан в форме прямой речи многочисленных и притом совершенно анонимных персонажей, то есть практически без использования авторской речи как таковой.

Подобного рода безавторская наррация являет, на наш взгляд, примечательную разновидность остраняющего семантического жеста . Для того чтобы «следовать» за таким жестом, важно быть готовым к восприятию всей эстетической системы, утверждаемой московским концептуализмом и в особенности Сорокиным [411].

Симптоматичным примером построения «потока» художественного остранения является роман «Тридцатая любовь Марины» (написанный в 1982–1984 годах и впервые вышедший в свет в Москве в 1995-м), где реалистический, «богемно-диссидентский» нарратив – повествующий о жизни столичной учительницы музыки, неспособной получить сексуальное удовлетворение, – брутально нарушается столкновением с Настоящим фалло(лого)центрическим Человеком (парторгом и джентльменом). После переживания фаллически-индуцированного оргазма эффект радикального остранения достигается в момент растворения голоса Марины в большом дискурсе советских газет периода позднего застоя. Маринина дискурсивная личность, по сути, распыляется на страницах советских официозных речебурлений, она как будто исчезает в качестве независимой языковой единицы:

…усилиями одних лишь передовиков не решить поставленных задач! Важно, чтобы каждый, каждый активно участвовал в работе. На ноябрьском пленуме ЦК КПСС отмечалось, и не раз, что опыт передовиков – один из резервов дальнейшего совершенствования производства, улучшения экономических показателей. Чтобы полнее поставить его на службу пятилетке, необходимы повседневная организаторская и политическая работа в коллективах, конкретный подход к делу. Пример такого подхода показывают многие коллективы Москвы… [412]

Вскоре после «Тридцатой любви Марины», в 1985–1989 годах, будет написан роман «Роман», впервые опубликованный издательством «Три Кита» совместно с проектом «Obscuri viri» (Москва, 1994). Здесь эксплуатируется та же стратегия остранения, уже знакомая нам по «Тридцатой любви». Главный герой романа – человек по имени Роман, происходящий из традиционной «усадебной» аксаковско-тургеневской прозы, пускается «во все тяжкие», остраняя себя и читателя посредством кровавого сюрреалистического гран-гиньоля.

Роман стал бить ее наугад и бил до тех пор, пока она не перестала шевелиться. Потом он дважды ударил по голове неподвижно лежащую ничком Полю. Все это время Татьяна стояла за дверью и трясла колокольчиком. Перешагнув через трупы, Роман вышел к ней в коридор и притворил за собой дверь.

Татьяна опустила руку с колокольчиком. Они посмотрели в глаза друг другу. – Ты должна быть всегда рядом, – сказал он. – Я буду всегда рядом, – ответила она и осторожно стерла с его щеки несколько капелек крови и желтовато-розовый кусочек мозгового вещества [413].

В финале Роман умирает, и его кончина должна знаменовать собой окончательное завершение многовековой традиции романного жанра. Можно заметить, что в «Очереди» де-факто умерщвляется автор-рассказчик, в «Тридцатой любви Марины» тектонически разрывается богемная гиперсе(к/н)суальность женщины, а в «Романе» уничтожается собственно сам романный способ письма. Кроме того, можно предположить, что здесь постмодернистски уничтожается не только романный жанр, но и традиционная гуманитарная наука как таковая. Так, в герое «Романа» можно распознать одного из отцов американской институционально-научной славистики, большого друга Маяковского и Крученых Романа Якобсона, о котором Сорокин на тот момент был достаточно много наслышан [414]. Символический конец Романа Якобсона оказывается также и смертью русского авангарда как такового.

Роман вздрогнул. Роман пошевелил. Роман качнул. Роман пошевелил. Роман застонал. Роман пошевелил. Роман застонал. Роман пошевелил. Роман дернулся. Роман пошевелил. Роман качнул. Роман пошевелил. Роман застонал. Роман дернулся. Роман пошевелил. Роман дернулся. Роман качнул. Роман дернулся. Роман качнул. Роман пошевелил. Роман дернулся. Роман застонал. Роман пошевелил. Роман вздрогнул. Роман дернулся. Роман пошевелил. Роман дернулся. Роман умер [415].

Заключительным аккордом концептуалистского (и отчетливо-авангардистского) периода творчества Сорокина может считаться еще один радикальный роман – «Сердца четырех» (1991), впервые опубликованный в альманахе «Конец Века» (Москва, 1994) [416]. Здесь Сорокин обходится без «преамбулы», раскрывая гротескный мир глобальности ужаса уже с первых страниц и набрасывая стратегию шоковой терапии остранения, которая, по сути, и образует этот текст, определяя его основные приметы и законы.

Ребров оттянул задвижку, открыл крышку. Из темного люка хлынул запах человеческого кала. Люк был затянут металлической решеткой. Ребров взял с полки электрический фонарь, посветил в люк: – Андрей Борисович, добрый вечер. На дне глубокого бетонного мешка заворочался человек. Он был без ног и без правой руки и лежал в собственных испражнениях, густо покрывших пол бункера. На нем был ватник и какое-то тряпье, все перепачканное калом. В углу стояли динамо-машина с ручкой и присоединенный к ней электрообогреватель. – А я… – хриплым голосом произнес Воронцов, глядя вверх. Бородатое лицо его было худым и коричневым от кала [417].

«Худое лицо, коричневое от кала» – в этом описании, возможно, отчасти кроется один из основных приемов авангардного радикализма у Сорокина рубежа 1980–1990-х годов. Вполне вероятно, что помимо отсылки, скажем, к Павлу Филонову этот образ отсылает к хлебниковскому тексту из «Бобэоби (пелись губы)»: «Так на холсте каких-то соответствий / Вне протяжения жило Лицо» (1908–1909) [418]. Кроме этого, важен здесь и другой текст Хлебникова на сходную тему (1914–1915): «Лицо чернеет грубое, всё в белой простыне» [419]. Вся описываемая здесь ситуация, как представляется, отсылает к особой черноте человеческого лица, которая в своем пределе граничит с фекальными нечистотами, смыкаясь с отхожим местом. Лицо человека есть обсценная инверсия его зада, как верх и низ в карнавальном универсуме Le monde renversé у Рабле (М. Бахтин). Энергично эксплуатируя тематику телесного низа, Сорокин, по-видимому, примыкает к той же культурной традиции. У Хлебникова мрачная имагология человеческого черного (волосатого и грязного) лица, по-видимому, как-то связана с миром приматов и обезьян [420]. «Вдруг глаз блеснул за деревом, как будто человека, но все же не его. Сквозь дерево блистал он, как черный мрака луч. Рука же волосатая ствол с судорогой держала и ногтем скребла круглым застывшую смолу» [421]. Рука волосатая, так же как и волосатое лицо, которое в свой черед напоминает волосатый же зад, указывают на определенный ракурс остраняющего отношения к миру.