Игорь Смирнов - От противного. Разыскания в области художественной культуры

Что касается Тынянова, то он подступал к проблеме соотношения искусства и не-искусства на первый взгляд с большой осмотрительностью. Изменчивы, по его убеждению, «конструктивные принципы» художественного труда (Якобсон называл их «доминантами»). Эти сдвиги происходят на устойчивом фоне – в рамках, обеспечивающих литературе самотождественность:

Таким стержневым, конструктивным фактором будет в стихе ритм , в широком смысле материалом – семантические группы ; в прозе им будет – семантическая группировка (сюжет), материалом – ритмические, в широком смысле, элементы слова [16] Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино / Под ред. Е. А. Тоддеса, А. П. Чудакова, М. О. Чудаковой. М., 1977. С. 261. .

Контрарность вводится здесь в саму литературу, которая «деформирует» (термин Тынянова) то план содержания, отправляясь от особым способом устроенного плана выражения (в поэзии), то в обратном порядке – экспрессивную сторону речи, преобразующуюся под напором семантики (в прозе). Как протекает второй из названных процессов, не совсем ясно, но сейчас речь не об этом, а о логическом строе тыняновской модели. Либо форма становится в ней «материалом», либо «материал» – формой. Tertium non datur. Оппозиция, установленная Тыняновым, абсолютна, поскольку категории, которыми он оперирует, чрезвычайно общи, приложимы к любому интеллектуально-коммуникативному акту. Литература исчерпывает собой дискурсивность как таковую, коль скоро нет таких высказываний, в которых планы выражения и содержания не взаимодействовали бы, не обусловливали бы друг друга, а существовали – каждый – по отдельности. Но как тогда различать «конструктивный фактор», сообщающий высказыванию эстетическое качество, и «конструктивные принципы», это качество историзующие? В той же статье («Литературный факт», 1924), где было очерчено понимание «литературности» (точнее: панлитературности), Тынянов писал, отрицая им самим сформулированный постулат:

…новое явление сменяет старое, занимает его место ‹…› Когда этого «замещения» нет, жанр как таковой исчезает, распадается.

То же и по отношению к «литературе». Все твердые статические определения ее сметаются фактом эволюции [17] Там же. С. 257. Релятивизация «литературности» была продолжена сторонниками структурно-семиотического метода: «…литература как динамическое целое не может быть описана в рамках какой-либо одной упорядоченности», – так суммировал Ю. М. Лотман соображения, изложенные им в статье «О содержании и структуре понятия „художественная литература“» (Проблемы поэтики и истории литературы / Под ред. С. С. Конкина. Саранск, 1973. С. 35). Этому отказу от холистического рассмотрения художественных текстов вторил Цветан Тодоров в работе «La notion de littérature», в которой он предлагал исследователям ограничиваться выяснением правил жанрообразования без затрагивания вопроса о том, что такое литература in toto ( Todorov Tzv. Les genres du discours. Paris, 1978. P. 26). .

Трудности, испытываемые формализмом при отчленении искусства от не-искусства, нейтрализовались им посредством выдвижения в центр художественного творчества автодеструктивности, пародирования: «Искусство в основе иронично и разрушительно» [18] Шкловский В. Сентиментальное путешествие. Л., 1924. С. 130. , – подчеркивал Шкловский, и с ним был солидарен Эйхенбаум: «Без иронии литература не может существовать» [19] Эйхенбаум Б. Мой временник. С. 133. . Знаменательно, что Шкловский истолковал «выпад из литературы», который он диагностировал у Василия Розанова, как пародирование повествовательной прозы помимо смехового задания (о том, что пародия бывает серьезной, рассуждал и Тынянов):

Для меня эти книги, – замечал Шкловский об «Уединенном» и «Опавших листьях», – являются новым жанром, более всего подобным роману пародийного типа, со слабо выраженной обрамляющей новеллой (главным сюжетом) и без комической окраски [20] Шкловский В. Гамбургский счет. С. 124–125. («Розанов», 1921).

По мере созревания, накопления аргументов и иллюстрирующих их примеров теория ОПОЯЗа, вменявшая истории культуры неизбывную прерывистость, не могла не достичь пункта самоотмены, не ввергнуться в кризис, который и случился в середине 1920-х гг. (еще до того, как политическая обстановка в стране сделалась препятствием для умственной независимости гуманитариев). Подводя в 1926 г. промежуточный итог опоязовским штудиям, Эйхенбаум всячески ослаблял ригоризм теории: «В своей научной работе мы ценим теорию только как рабочую гипотезу ‹…› Наука живет не установлением истин, а преодолением ошибок» [21] Эйхенбаум Б. О литературе / Под ред. О. Б. Эйхенбаум и др. М., 1987. С. 376. . Коль скоро нефальсифицируемых теорий нет, Эйхенбаум настаивал – взамен формализации исследовательского предмета – на прагматическом рассмотрении «литературности», каковая оказывалась своеобразной не сама по себе, а в целевой нагрузке, придаваемой элементам речевой конструкции («в пользовании ими» [22] Там же. С. 384. ):

Работа на конкретном материале заставила нас заговорить о функциях и тем самым усложнить понятие приема. Теория сама потребовала выхода в историю [23] Там же. С. 402. О прагматическом повороте в формализме ср. подробнее: Hansen-Löve A. A. Der russische Formalismus. Methodologische Rekonstruktion seiner Entwicklung aus dem Prinzip der Verfremdung. Wien, 1978. S. 369 ff. .

Концепция «литературного быта», сформулированная на излете формализма Эйхенбаумом, Тыняновым и Шкловским, не была оригинальной (она во многом следовала за идеями П. Н. Сакулина, в чьих трудах получила релевантность «ближайшая социальная среда, окружающая писателя…» [24] Сакулин П. Н. Социологический метод в литературоведении. М., 1925. С. 139 след. ) и знаменовала собой пожертвование не только новаторским пафосом, но и чистотой теоретического мышления, отрекшегося от намерения однозначно соответствовать миру текстов, признавшего наличие, помимо него, еще одной, не вполне однородной с ним действительности, которую несколько позднее (в 1935–1937 гг.) Эдмунд Гуссерль обозначит в лекциях о «кризисе европейской науки» термином «Lebenswelt». «Golden Twenties» завершались развалом теоретизирования и в Советской России, и на Западе. В высшей степени закономерно, что в одном и том же 1930 г. Шкловский опубликовал «Памятник научной ошибке», а Курт Гёдель вывел свои теоремы, доказывавшие (на примере формальной арифметики), что теория, стремящаяся к непротиворечивости, не может быть самообоснована.

Упадок первичной системы опоязовских взглядов на художественное творчество сопровождался в сотрудничавшем с формалистами круге лефовцев провозглашением тезиса о конце искусства. Теория, соперничавшая с освещаемым ею предметом, спроецировала на него свой кризис. Шаткое положение теории, которая некогда рассчитывала на то, чтобы стать последним (эсхатологическим) словом о «литературности» и – шире – о природе эстетической деятельности, побудило Б. И. Арватова зайти за край как обобщений, касающихся искусства, так и самого искусства. С этой точки зрения, оппонирующей и редукционистски-абстрактному уму, и воображению в его эстетической направленности, нельзя было разглядеть ничего, кроме замены того и другого социальной инженерией, рациональным переустроением жизни. По мысли Арватова, поэтический язык развивается, усваивая себе свойства практической речи и переходя в нее: «Поэт – всегда изобретатель, формовщик реального языкового материала» [25] Арватов Б. Социологическая поэтика. М., 1928. С. 61. . Отсюда «задача научной поэтики» не столько в том, чтобы выявить самобытность художественного инструментария, сколько в том, чтобы постичь искусство «как особый способ практической организации» [26] Там же. С. 58. О взаимоотношениях Лефа и формалистов ср. в первую очередь: Hansen-L ö ve A. A. Der russische Formalismus. S. 478–509. Ориентируясь на антиэстетизм Арватова и других позднефутуристических адептов «жизнестроения», Петер Бюргер интерпретировал весь «исторический авангард» как попытку упразднить «институцию искусства» ( Bürger P. Theorie der Avantgarde. Frankfurt am Main, 1978. S. 26 ff). Но исходно авангард и вместе с ним формализм были скорее новой эстетической утопией, отчасти наследовавшей старой, шиллеровской (poiesis подавлял здесь praxis). Только истощив отправную программу, авангард в художественном творчестве и науке совершил обратную подстановку (praxis как poiesis). . В уже надвинувшемся будущем искусству, как того требовал Арватов, надлежит слиться с индустриальным производством.