Игорь Смирнов - От противного. Разыскания в области художественной культуры

Русская критика то и дело возобновляла отстаивание таких воззрений на литературу, которые питались сомнением в ее самоценности. Сложившаяся в 1860-х гг. в борьбе с искусством для искусства «реальная критика» получила в XX в. развитие еще до лефовцев у «младших» символистов. Расчет Андрея Белого и др. на превращение художественного творчества в «теургию» отличается от «реальной критики», по существу дела, лишь тем, что меняет социально-политический заказ, адресованный искусству, на религиозно-мистический; литература теряет при этом свое миметическое содержание, бывшее первостепенно важным для позитивистской эпохи, но остается, как и тогда, прикладным и исполнительским искусством (что особенно ярко сформулировал Вячеслав Иванов в программной статье «О веселом ремесле и умном веселии», 1907).

С первых же шагов русской философии Чаадаев с платоновской непримиримостью высказался в Седьмом философическом письме (1829) против искусства – царства всего лишь иллюзий. Эта линия была подхвачена Николаем Федоровым в статьях из второго тома «Философии общего дела», где искусство обвинялось в том, что создает не более чем подобия жизни, уводя прочь от решения великой задачи по воскрешению «отцов».

Несогласие с литературоцентризмом входит, наконец, и в число конститутивных признаков самой литературы. Художественный текст вырастает из самоуничижения некоего жанра («Роман» В. Г. Сорокина); изображает (от «Села Степанчикова» Достоевского до набоковского «Отчаяния» и «Палисандрии» Саши Соколова) акт письма потерпевшим крах и явлением графоманства [31] О тематизации графоманства и использования его как «приема» подробно см.: Жолковский А. К. Блуждающие сны. М., 1994. С. 54–68; Tchouboukov-Pianca F. Die Konzeptualisierung der Graphomanie in der russischsprachigen postmodernen Literatur. München, 1995. ; компрометирует себя и подвергает себя фальсифицированию («Город Эн» Леонида Добычина); преподносит историю духовной культуры в качестве исчерпанной («Козлиная песнь» Константина Вагинова, «Пушкинский Дом» Андрея Битова); не брезгует быть китчем, претендуя в то же время на эпохальную значимость («Что делать?» Н. Г. Чернышевского). В русской поэзии, начиная по меньшей мере с Некрасова, очень обычны отречения лирического субъекта от профессионального «я», что могло давать и реальные последствия – вызывать уход автора из литературы (В. С. Печерин, Александр Добролюбов, Леонид Семенов).

То сосредоточиваясь на беспримесной особости искусства, прежде всего словесного, то упуская ее из виду, формализм был глубоко укоренен в поляризации отношения к литературе, которая была характерна для русского контекста. Формализация знания была в начале XX в. общеевропейским феноменом, но нигде, кроме России, она не достигла в применении к искусству такого престижного уровня, на который поднялся ОПОЯЗ – небольшая группа специалистов, чьи отраслевые и весьма эзотерические занятия стали социально-политическим событием, предметом долго не утихавших прений. Русский формализм медиировал между двумя взаимоисключающими установками национального сознания, каковое тем самым преобразовывалось, пусть безотчетно, из проблемы-в-себе в проблему-для-себя, ожидающую решения. Каковы бы ни были результаты теоретизирования, осуществленного формализмом, он удерживает свою ценность и как сфокусированное отражение локальной идейной истории, и – за ее границами – как ключ к разгадке того, почему гуманитарные науки способны время от времени (ныне, похоже, безвозвратно минувшего) сенсационно притягивать к себе общественный интерес.

Распространение постмодернистского образа мысли в 1960–1980-х гг. ознаменовалось, с одной стороны, утратой интереса к исследованию начал, к прослеживанию первоистоков того, что явлено в символическом порядке (так, Мишель Фуко декларативно отказался в «Словах и вещах» (1966) обсуждать происхождение реконструируемых им «эпистем» в гуманитарных науках), а с другой стороны, многочисленными попытками дискредитировать и нейтрализовать представление о конечности социокультурных процессов и порождаемых ими продуктов: Фрэнк Кермоуд обвинил литературные произведения в том, что те – в фикциональной безответственности – навязывают действительности финализм [32] Kermode F. The Sens of an Ending. Studies in the Theory of Fiction. New York, 1967. ; в брошюре об «апокалиптическом тоне» в философии Жак Деррида («D’un ton apocalyptique adopté naguère en philosophie», 1983) подхватил эту идею, перенеся ее на всякий текст, каковой – в силу своего телеологизма – якобы провоцирует ложное видение последних границ во времени [33] Цит. по: Derrida J. Apokalypse. Von einem neuerdings erhobenen apokalyptischen Ton in der Philosophie. No Apokalypse, not now / Übers. von M. Wetzel. Graz; Wien, 1985. ; Умберто Эко сделал привилегированным предметом изучения в художественном творчестве «открытые структуры» [34] Eco U. Das offene Kunstwerk / Übers. von G. Memmert. Frankfurt am Main, 1973 (ориг. 1962). и т. п. Картина мира, набросанная ранним постмодернизмом, обусловливается отрицанием финитности, не становясь инфинитной, ибо помыслить бесконечность можно только вместе с конечностью – как оппозитив последней. Но именно оппозитивность, упорядочивающая умственные операции и тем самым ограничивающая их, и была неприемлема для шестидесятников прошлого столетия, жаждавших освободиться от логоцентризма.

По мере исчерпания ресурсов, которыми обладала отправная постмодернистская парадигма, все большую актуальность в науках о человеке приобретала завершаемость разных форм социокультурной деятельности. В 1990-х гг. и позднее растет число манифестов, провозглашающих конец то теории [35] См., например: Righter W. The Myth of Theory. Cambridge, 1994; The Ends of Theory / Ed. by J. Herron et al. Detroit, 1996; Lucy N. Postmodern Literary Theory. An Introduction. Oxford etc., 1997. P. 163–183; Cunnigham V. Reading After Theory. Oxford; Madlen, Mass., 2002; Davis C . After Poststructuralism. Reading, Stories, and Theory. London; New York, 2004. , то философии [36] См., например: Cahoone L. E. The Ends of Philosophy. New York, 1995; cp.: Bolz N. Philosophie nach ihrem Ende. München, 1992. , то критики, каковой история подвергает интеллект [37] Schödlbauer U., Vahland J. Das Ende der Kritik. Berlin, 1997; Bolz N. Die Konformisten des Andersseins. Ende der Kritik. München, 1999. . В большинстве работ такого сорта дискретность в развитии идей понимается не релятивно, а ультимативно – в виде зияния, не предполагающего какого-либо продолжения/восстановления прежних когнитивных практик: модель, не маркировавшая начала и концы, будучи отброшенной, вела в полный тупик, где нельзя было вообразить новый старт тех или иных смысловых образований. Социология, запланированная ее создателями Огюстом Контом и Эмилем Дюркгеймом в качестве (охранительного) знания о неизменных основах общества, превращается в дисциплину, предупреждающую о разрушительных опасностях, которыми чревата сегодняшняя коллективная жизнь в ее глобализовавшемся размахе [38] Beck U. Risikogesellschaft. Auf dem Wege in eine andere Moderne. Frankfurt am Main, 1986; Dupuy J. – P. Pour un catastrophisme éclairé. Quand l’impossible est certain. Paris, 2002. . Сознание, потерявшее перспективированность, лишившееся визионерства, испытывает затруднения с ориентацией и выдвигает на передний план ради самоудовлетворения категорию неопределенности [39] Gamm G. Nicht nichts. Studien zu einer Semantik des Unbestimmten. Frankfurt am Main, 2000; Ямпольский М. «Сквозь тусклое стекло». 20 глав о неопределенности. М., 2010. . Чтобы оставаться продуктивной, теперешняя социокультура вынуждена быть сосредоточенной на сиюминутности, на текущем моменте, выступая прежде всего в презентистски-перформативном обличье [40] О презентизме последнего времени подробно см.: Смирнов И. П. Кризис современности. М., 2010. С. 193 след. . Настоящее переживается в себе, отрывается от прошлого, не вынашивает спасительных проектов на будущее и оборачивается в своей замкнутости повтором, как это подчеркнул один из апологетов такого положения дел Валерий Подорога [41] Подорога В. Kairos, критический момент. Актуальное произведение искусства на марше. М., 2013. С. 29 след. .