Корней Чуковский - Высокое искусство

Такую же глухоту обнаружил переводчик Шекспира Соколовский, когда однообразные жалобы королевы Маргариты из «Ричарда III» перепел таким разнообразным стихом:

Эта глухота стала особенно ощутительна после того, как появился перевод Анны Радловой. Перевод, очень слабый во многих других отношениях, изобилует рядом неточностей, но суровый ритм жалоб королевы Маргариты передан в нем с полным приближением к тексту:

Четырехкратное повторение одного и того же сочетания двух слов («Ричардом убит») вполне соответствует подлиннику. Другие переводчики – именно вследствие своей глухоты – пытались дать побольше вариаций неизменно повторяющегося слова «убит»: «погиб», «погублен», «сражен», «лишился жизни» и прочее и прочее.

Таким разнообразием глаголов было обусловлено разнообразие ритмов, между тем как в соответствии с подлинником здесь требовались монотонные повторы одинаково построенных фраз.

Эти монотонные повторы переводчик мог бы уловить если не слухом, то зрением, ибо одинаковость синтаксической структуры всех четырех стихов, следующих один за другим, видна в этом случае при самом невнимательном чтении.

Можно быть плохим музыкантом, но отлично читать ноты с листа. Даже те переводчики, которые лишены изощренного стихового слуха, могут заметить глазами ритмо-синтаксические формы стиха и попытаться воспроизвести их в своем переводе. Предположим, что Шишмарева действительно глуха к интонациям Чарльза Диккенса, но ведь эти интонации не только слышны, они раньше всего воспринимаются зрением, и никто не мешал переводчице увидеть то, что не удалось ей услышать.

Именно оттого, что во всяком произведении словесного искусства такую огромную роль играют звуковые повторы, которые невозможно воссоздать на другом языке, многие писатели с древних времен выражали уверенность, что точный перевод этих произведений вообще невозможен.

В самом деле, вслушайтесь в музыку пушкинских строк, окрашенную многократным повтором звука у и ю (йу):

Без этого звукового узора стихотворение вообще не существует. Самое расположение этих у здесь далеко не случайно. Для эмоционального воздействия на психику русских читателей поэту потребовалось, чтобы в обеих нечетных строках это у ( ю ) звучало по три раза, а в четных – либо два, либо один (3+2+3+1).

Представьте себе, что какой-нибудь испанский поэт захочет воспроизвести это стихотворение Пушкина на своем языке. Так как форма стихотворения неотделима от его содержания, переводчик сочтет себя обязанным передать в переводе эти звуковые повторы. Но в испанском языке нет глаголов, которые, подобно русским, кончались бы звуком у (брожу, вхожу, сижу), в испанском языке ни безумный , ни многолюдный , ни шумный тоже не оснащены этим звуком. Поэтому, как бы ни бился поэт-переводчик, у него ничего не получится. А если бы ему и удалось каким-нибудь чудом воспроизвести эту музыку, и тогда его перевод не обладал бы достаточной степенью точности, так как для испанского уха звук у звучит совсем иначе, чем для русского.

Эта невозможность передать на другом языке музыкальную форму стиха приводила многих поэтов в отчаяние, и они повторяли не раз, что точный перевод какого бы то ни было произведения поэзии есть безнадежное дело, заранее обреченное на неудачу. «Ведь язык поэтов, – говорил Перси Биши Шелли, – всегда подчинен единообразному и гармоническому повторению звуков, без которых он не был бы поэзией. Для воздействия (на душу читателя. – К.Ч. ) повторение звуков едва ли не существеннее слов, взятых вне этого своеобразного строя. Отсюда тщетность, бесплодность (vanity) всякого перевода» [164] Percy Bysshe Shelley. A Defence of Poetry («Защита поэзии») во II томе его Prose Works, p. 7 (Chatt and Windus). . Шелли подкрепляет свою мысль знаменитым сравнением.

«Пытаться воспроизвести какой-нибудь поэтический текст на другом языке, – говорит он, – это все равно что взять фиалку, бросить ее в тот сосуд, где на сильнейшем огне плавится какой-нибудь металл, и притом питать безумную надежду, что таким образом удастся постичь первооснову ее цвета и запаха» [165] Там же. .

То же самое за полтысячи лет до британского лирика высказывал и Данте в своем «Пире»:

«Пусть каждый знает, что ничто, заключенное в целях гармонии в музыкальные основы стиха, не может быть переведено с одного языка на другой без нарушения всей его гармонии и прелести» [166] Цит. по кн.: М.П. Алексеев. Проблема художественного перевода. Иркутск, 1931, с. 12. .

Эту же мысль высказал современный советский поэт Ал. Межиров, написавший на полях одного перевода:

Эту же мысль я встретил недавно в новейшей книге об искусстве перевода, изданной в США, в Техасе. Один из профессоров Техасского университета Уэрнер Уинтер так и озаглавил свою статью: «Невозможность перевода». Статья начинается такими словами:

«По-моему, работу переводчика мы вправе сравнить с работой скульптора, которому предложили создать точную копию мраморной статуи, – а мрамора у него нет ни куска. Других материалов множество: к его услугам и камень и дерево. Он может воссоздать ту же статую в глине и в бронзе, может нарисовать ее карандашом на бумаге или кистью воспроизвести на холсте. Если он талантливый художник, у него может получиться отличное, даже великое произведение искусства, но того, к чему он стремился, ему не достичь никогда – никогда не создать точнейшую репродукцию мраморной статуи» [168] Werner Winter. Impossibilities of Translation – In The Craft and Context of Translation. The University of Texas Press, 1963, p 68. .

О том же говорит и Борис Пастернак.

«…Переводы неосуществимы, потому что главная прелесть художественного произведения в его неповторимости. Как же может повторить ее перевод?» [169] Б. Пастернак. Заметки переводчика. «Знамя», 1944, № 1–2, стр. 165.

Известный английский поэт и критик Роберт Грейвс (Graves), автор многих исторических романов, переведенных на другие языки, и сам неутомимый переводчик, подытожил свой большой переводческий опыт такими словами: