Юрий Лотман - Структура художественного текста

Томашевский Б. В. Стих и язык. С. 7–8.

Unbegaun B. La versification russe. Paris, 1958.

Янакиев М. Българско стихознание. С. 10.

Там же. С. 214.

Hrabаk J. Remarques sur les correlations entre Ie vers et la prose, surtout les soi-disant formes de transition // Poetics. Poetyka. Поэтика I C 241, 245.

См.: Hrabak J. Uvod do teorie verse. Praha, 1958. С. 7 и след.

Hrabаk J. Uvod do teorie verse. С. 245.

Лихачев Д С Поэтика древнерусской литературы. Л., 1967. С. 173.

При этом текст, урегулированный только по правилам данного естественного языка, воспринимается как неурегулированный, а понятие «полной урегулированности» всегда реализуется на определенном уровне. Урегулированность на фонологическом, грамматическом, ритмическом и других уровнях может не входить в идеальный максимум урегулированности, нормы которого складываются под влиянием общего контекста культуры и находятся вне любого отдельного художественного текста. В этом случае та или иная урегулированность не замечается ни поэтом, ни читателем и никакой семантики ей не приписывается. Следовательно, понятие «полностью урегулированный» хотя в логическом пределе относится к некоторому максимуму языковых элементов, но исторически-реально неизменно соотносится с определенным условным эстетическим нормативом.

О «презумпции осмысленности» в языке см.: Ревзин И. И. Модели языка, М., 1962. С. 17; on же. Отмеченные фразы, алгебра фрагментов, стилистика // Лингвистические исследования по общей и славянской типологии. М., 1966. С. 3–4.

Вопрос о дерегулировании текста читателем подробно рассмотрен в кандидатской диссертации Б. А. Зарецкого «Семантика и структура словесного художественного образа» (1965).

Ср.: «Лишь очи печально глядели, а голос так дивно звучал…» (А. К. Толстой).

В приводимых примерах целесообразно рассматривать русский j (и) в ряду организации гласных фонем. Мы на это имеем тем большее право, что на фонетическое сознание поэта сильное влияние оказывает система графики. Ср., например, влияние графики на фонологическое сознание Лермонтова в стихах: «Я без ума от тройственных созвучий и влажных рифм, как, например, на „ю“». «Ю» и «у» для Лермонтова не сливаются.

Иванов В. В. Ритмическое строение «Баллады о цирке» Межирова // Poetics. Poetyka. Поэтика. II. Warszawa, 1966. С. 299.

В поэтическом тексте отношение синонимии необязательно возникает при наличии всех непременных в языке признаков. Оно приписывается определенным словам текста, чаще всего в силу их позиции в стихе. Поэтому отношение симметрии (взаимозаменяемости) оказывается достаточным для возникновения окказиональной семантической эквивалентности.

См.: Fonagy I. Informationsgehalt von Wort und Laut in der Dicthung // Poetics Poetyka. Поэтика. I.

С этим связано и то, что всякий декламатор стихов, забыв слово, не пропускает его, а заменяет другим, изометричным, или в крайнем случае равностопным «мычанием». Этим, в частности, опровергается предположение Л. И. Тимофеева о том, что «Слово о полку Игореве» было некогда написано урегулированным размером, ощущение которого утрачено в результате ошибок при переписке (Тимофеев Л Ритмика «Слова о полку Игореве» // Русская литература. 1963. № 1). Утверждение это содержит логическое противоречие: забвение ритмики не может произойти в результате ошибок при переписке, поскольку первопричиной таких ошибок является утрата переписывающим чувства метричности текста. Изучение традиции рукописной поэзии XVIII в. (поскольку древнерусская литература такой традиции не имеет) убеждает в том, что метрическая организация текста представляет мощный механизм сохранения его от искажений. При непонятности слова переписчик, как правило, заменяет его изометричным. Если же эго правило нарушается, то, как показывают многие наблюдения, при дальнейшей переписке обнаруживается стремление к восстановлению метрического строя. Таким образом, если Л. И. Тимофеев считает, что подлинный ритмический строй «Слова» искажен переписчиками, то он должен сначала объяснить, когда и по какой причине переписчики утратили то ощущение ритма, которое было свойственно автору и его аудитории, поскольку именно утрата его должна была предшествовать графическому искажению, а не наоборот.

Наличие такой схемы в сознании Пушкина подтверждено графически его черновыми рукописями.

См.: Тарановский К. Руски дводелни ритмови. I–II. Београд, 1953. Приложение (таблица).

Жирмунский В. Рифма, ее история и теория. Пг., 1923. С. 9.

Томашевский Б. В. Стилистика и стихосложение. Л., 1959. С. 406.

См: Шенгели Г. Техника стиха. М., 1960. С. 241–242; Тимофеев Л. И. Основы теории литературы. М, 1959. С. 250; Холшевников В Е. Основы стиховедения. Русское стихосложение. Л., 1962. С. 125.

Жирмунский В Рифма, ее история и теория. С.228.

Отвлекаемся от того, какую меру разнообразия привносит в этот пример движение мелодии. В данном случае нас интересует информационная сущность повтора в поэзии.

Одновременно создается и новое повторяющееся семантическое поле «один (единственный)». Оно противопоставлено понятию «многий», «любой» и отчетливо окрашено в тона авторской иронии, высмеивающей все догматически непререкаемое, как точку зрения «одного».

Бертельс Е. Э. Навои: Опыт творческой биографии. М.; Л., 1948. С. 37, 58.

Об анафоре см.: Dluska М. Anafora // Poetics. Poetyka. Поэтика. II.

Иной смысл будут иметь действительно полные повторы в произведениях, связанных с так называемой эстетикой тождества (см ниже).

Повторное чтение нехудожественного текста, если объем содержащейся в нем информации уже доведен до потребителя (избыточность значительно превосходит шум), имеет особую природу — текст не несет информацию, а выступает как эмоциональный возбудитель. Так, отец Гринева, перечитывая придворный календарь, неизменно испытывал гнев. Природа гнева или иной эмоции, переживаемой читателем художественного текста, другая. Автор передает читателю свою модель мира, соответственно организуя саму личность читателя Следовательно, эмоции в художественном тексте передаются через значения. Это подтверждается следующим междометия в обычной речи — наиболее эмоционально насыщены, междометия в художественном тексте воспринимаются как эмоционально бедные, поскольку наименее способны передать информацию о структуре личности — носительницы эмоций Ср. из поэмы В. Каменского «Степан Разин».