Леонид Карасев - Флейта Гамлета: Очерк онтологической поэтики

Где болезнь – там и лекарства. Сначала речь идет о растениях и цветах, которые могут быть и ядом и лекарством, затем о цветочном элексире, способном создать иллюзию смерти. Далее Ромео покупает у аптекаря настоящий яд, который опять-таки символически представлен как лекарство (ведь речь идет о «болезни» любви). Ромео говорит аптекарю, что тот дал ему не яд, а укрепляющее средство (cordial and not poison). Наконец, в поисках смертельного лекарства припадает к губам Ромео его возлюбленная, надеясь, что на них осталось немного яду.

Болезнь закончилась смертью. И самое удивительное: сюжетное объяснение случившегося, как оказывается, имеет непосредственное отношение к чуме. Теперь уже не к метафорической, а самой настоящей. Как раз тот случай, когда метафора перерастает себя, овеществляется и становится мощным сюжетным ходом. Гонец с письмом, которое могло бы спасти жизни Ромео и Джульеттты, был задержан чумным карантином и потому не смог вовремя привести письмо. Городская стража, подозревая, что он и его спутник побывали в доме, зараженном чумой (pestilence), просто не выпустили их из города.

И снова о цветах: к склепу, где лежит Джульетта, их приносит Парис (sweet flowers – розы?), а затем о цветах телесных, о румянце губ и щек Джульетты говорит склонившийся над ней Ромео (crimson in thy lips and cheeks).

Итог: герцог делает свое заключение о «течении любви» Ромео и Джульетты и причине их смерти, завершая всю историю эмблематическими словами о повести, печальней которой не бывало еще на свете. Если обратиться к параллелям, то мы найдем одну из них в чеховском «Дяде Ване», где есть и любовь-болезнь, и розы, с которыми роковым образом вошел в комнату Войницкий, и печальный конец, который мог быть еще печальнее («опустошение произошло бы громадное»), если бы не воля Астрова. Лекарства как такого тут нет, но есть яд, и неслучайно сам Астров – доктор.

Двигаясь по тексту, я ничего не сказал ни о «психологии характеров», ни о вражде родов, ни о роке, преследовавшем влюбленных, хотя именно об этом и писал Шекспир. Моя цель была в другом: показать, как «сделалась» вся эта история. Поэтому в центре внимания оказалось не ее «содержание», и не то, как оно выразилось, а то, с помощью чего состоялось и то, и другое – как сплелись в сюжете страшной и прекрасной любви Ромео и Джульетты важнейшие иноформы исходного смысла всей трагедии – чума и роза.

К флейте нас подведут темы зрения и слуха, а сам Гамлет предстанет как человек рассматривающий и слушающий; прежде всего как «человек», а уж затем принц или датчанин. И хотя эти мотивы достаточно изучены шекспироведами, всегда важен поворот темы, смысловой контекст, в который мы ее погружаем.

Рассматривание как онтологический жест, как попытка утвердиться в своей правоте. Взгляд Гамлета несет на себе отпечаток своего времени, но есть в нем и нечто универсальное, внекультурное, вне-историческое, то, что и делает его столь привлекательным для онтологически ориентированной поэтики. В этом смысле, перефразируя известные слова Александра Попа, можно не только Шекспира, но и самого Гамлета назвать «инструментом Природы».

В нашем случае «природа» – синоним жизни, присутствия. Это телесно-субстанциальная основа, благодаря которой, в формах которой возможен мир и человек с его душой и мечтой. На первое место выдвигается исходное изумление перед бытием как таковым, перед фактом его наличия и пространственно-предметной оформленности. Явленность, существование, жизнь встают против отсутствия, несуществования и смерти. Именно этим слоем текста, слоем, где укоренена и растворена в веществе смысла названная альтернатива, и занимается онтологическая поэтика, в этом ее «ограниченность» и специфичность. В этом же – причина того, что в «Гамлете» я выберу лишь одну смысловую линию и буду следовать ей, не стремясь подтянуть к ней все содержание трагедии, как это нередко происходит в экзотическом шекспироведении, когда «Гамлет» оказывается трагедией «истерии», «сексуального комплекса» или протеста против обычая кровной мести.

Действия в рамках наиболее широкой из мыслимых классификаций (наличие – отсутствие) предполагают известную однородность, монолитность взгляда, уравнивающую различные элементы бытия и текста. Рисунок «событий», который при этом возникает, может показаться достаточно непривычным, поскольку «героями» трагедии окажутся не только люди, но и предметы и даже такие отвлеченно-конкретные вещи, как «зрение», «слух», «истина», «ложь», «жизнь» и «смерть».

Я начну с самых прославленных мест в «Гамлете», которые давно уже стали его эмблемами или «визитными карточками». Таковых в трагедии немало, и, в принципе, можно было бы начать почти с любой из них, поскольку «кривая смысла», как сказал бы Я. Голосовкер, все равно приведет нас к исходной точке, откуда, как волны, расходятся главные гамлетовы проблемы. Для меня же отправной стала знаменитая сцена, где рассказывается о том, как коварный Клавдий влил яд в ухо короля.

Это место поразило меня еще в детстве. В «Гамлете» вообще многое производило впечатление, но каждый раз, когда я доходил до слов Призрака: «И тихо мне в преддверия ушей / Влил прокажающий настой.. .», [23]– по моему телу проходила дрожь.

Похоже, проблемой здесь оказалась сама форма убийства. Король мог умереть от стрелы, пули или рапиры, он мог быть задушен, мог, наконец, погибнуть и от яда, но погибнуть «нормально», например, так, как гибнет в финале Гертруда, выпив отравленного вина.

Почему яд был влит именно в ухо? Необычность случившегося обозначена и в тексте со всей определенностью. Призрак называет это убийство «ненормальным» или противоестественным (unnatural murder), а затем, заметив, что ужасно само по себе любое убийство, еще раз называет свою смерть «странной» и «неестественной». Не в том ли странность, что яд и ухо не сочетаются друг с другом? Яд предназначен для рта, а попадает в ухо. Возникает ощущение какой-то фундаментальной «ошибки», которую хочется исправить, вернув рту то, что принадлежит ему по праву естественности. В русском языке слова «яд» и «еда» происходят от одного корня. У Шекспира названы «сок» или «питье» (juice). Смысл несочетаемости напитка и уха здесь тот же самый: питье предназначено для рта. Оттолкнувшись от этих сопоставлений, позволительно задать вопрос, в котором форма события, его странность перерастет в нечто большее и укажет на источник, откуда она собственно и происходит.

Смерть короля предельно метафорична. Не случайно вокруг нее сразу же накручивается многослойная символика, связанная именно с названной отвратительной подробностью убийства. По официальной версии король был укушен змеей во время послеобеденного сна в саду. Призрак говорит Гамлету, что ложь о его кончине оскорбляет и обманывает «ухо Дании» (ear of Denmark). Это похоже на своеобразное предвосхищение назревающего события: «ухо Дании» готовит нас к рассказу об ухе короля. Автор знает о том, что ему предстоит рассказать в дальнейшем, и это знание «мучит» его, заставляя проговариваться о еще не свершившемся событии или же «вспоминать» о нем впоследствии, как это случилось, например, в ремарке Гамлета, отстоящей от рассказа об отравлении на три акта: «хитрая речь спит в глупом ухе». Хотя эти слова произнесены по другому поводу, «исходный» смысловой набор – налицо: темы сна, уха и обмана указывают на событие, произошедшее в королевском саду.