МИХАИЛ БАХТИН - ПРОБЛЕМЫ ПОЭТИКИ ДОСТОЕВСКОГО

Наряду с этими более поздними ответвлениями от основного карнавального ствола, истощившими этот ствол, продолжали и продолжают существовать и площадной карнавал в собственном смысле и другие празднества карнавального типа, но они утратили своё былое значение и былое богатство форм и символов.

В результате всего этого произошло измельчание и распыление карнавала и карнавального мироощущения, утрата им подлинной площадной всенародности. Поэтому изменился и характер карнавализации литературы. До второй половины XVII века люди были непосредственно причастны к карнавальным действам и карнавальному мироощущению, они ещё жили в карнавале, то есть карнавал был одной из форм самой жизни. Поэтому карнавализация носила непосредственный характер (ведь некоторые жанры даже прямо обслуживали карнавал). Источником карнавализации был сам карнавал. Кроме того, карнавализация имела жанрообразующее значение, то есть определяла не только содержание, но и самые жанровые основы произведения. Со второй половины XVII века карнавал почти полностью перестаёт быть непосредственным источником карнавализации, уступая своё место влиянию уже ранее карнавализованной литературы; таким образом, карнавализация становится чисто литературной традицией. Так, уже у Сореля и Скаррона мы наблюдаем наряду с непосредственным влиянием карнавала сильное воздействие карнавализованной литературы Возрождения (главным образом Рабле и Сервантеса), и это последнее влияние преобладает. Карнавализация, следовательно, уже становится литературно-жанровой традицией. Карнавальные элементы в этой литературе, уже оторванной от непосредственного источника — карнавала, несколько видоизменяются и переосмысливаются.

Конечно, и карнавал в собственном смысле, и другие празднества карнавального типа (бой быков, например), и маскарадная линия, и балаганная комика, и другие формы карнавального фольклора продолжают оказывать некоторое непосредственное влияние на литературу и до наших дней. Но это влияние в большинстве случаев ограничивается содержанием произведений и не задевает их жанровой основы, то есть лишено жанрообразующей силы.

Теперь мы можем вернуться к карнавализации жанров в области серьёзно-смехового, уже самое название которой звучит по-карнавальному амбивалентно.

Карнавальная основа «сократического диалога», несмотря на ого очень усложнённую литературную форму и философскую глубину, не вызывает никаких сомнений. Народнокарнавальные «прения» смерти и жизни, мрака и света, зимы и лета и т. п., прения, проникнутые пафосом смен и весёлой относительности, не позволяющим мысли остановиться и застыть в односторонней серьёзности, дурной определённости и однозначности, легли в основу первоначального ядра этого жанра. Этим «сократический диалог» отличен как от чисто риторического диалога, так и от диалога трагического, но карнавальная основа сближает его в некоторых отношениях с агонами древней аттической комедии и с мимами Софрона (были даже сделаны попытки восстановления мимов Софрона по некоторым платоновским диалогам). Самое сократическое открытие диалогической природы мысли и истины предполагает карнавальную фамильяризацию отношений между вступившими в диалог людьми, отмену всяческих дистанций между ними; более того, предполагает фамильяризацию отношений к самому предмету мысли, как бы он ни был высок и важен, и к самой истине. Некоторые диалоги у Платона построены по типу карнавального увенчания — развенчания. Для «сократического диалога» характерны вольные мезальянсы мыслей и образов. «Сократическая ирония» — это редуцированный карнавальный смех.

Амбивалентный характер — сочетание красоты с безобразием — носит и образ Сократа (см. его характеристику Алкивиадом в платоновском «Пире»), в духе карнавальных снижений построены и самохарактеристики Сократа как «сводника» и «повивальной бабки». И самая личная жизнь Сократа была окружена карнавальными легендами (например, о его взаимоотношениях с женой Ксантиппой). Карнавальные легенды вообще глубоко отличны от героизующих эпических преданий: они снижают и приземляют героя, фамильяризуют, приближают и очеловечивают его; амбивалентный карнавальный смех сжигает все ходульное и закостеневшее, но вовсе не уничтожает подлинно героического ядра образа. Следует сказать, что и романные образы героев (Гаргантюа, Уленшпигель, Дон-Кихот, Фауст, Симплициссимус и другие) складывались в атмосфере карнавальных легенд.

Карнавальная природа мениппеи проявляется ещё более чётко. Карнавализацией проникнуты и её внешние слои и её глубинное ядро. Некоторые мениппеи прямо изображают празднества карнавального типа (например у Варрона в двух сатирах изображались римские празднества; в одной из мениппей Юлиана Отступника изображалось празднование сатурналий на Олимпе). Это ещё чисто внешняя (так сказать, тематическая) связь, но и она характерна. Более существенна карнавальная трактовка трёх планов мениппеи: Олимпа, преисподней и земли. Изображение Олимпа носит явно карнавальный характер: вольная фамильяризация, скандалы и эксцентричности, увенчание — развенчание характерны для Олимпа мениппеи. Олимп как бы превращается в карнавальную площадь (см., например, «Зевс трагический» Лукиана). Иногда олимпийские сцены даются в плане карнавальных снижений и приземлений (у того же Лукиана). Ещё более интересна последовательная карнавализация преисподней. Преисподняя уравнивает представителей всех земных положений, в ней на равных правах сходятся и вступают в фамильярный контакт император и раб, богач и нищий и т. п.; смерть развенчивает всех увенчанных в жизни. Часто при изображении преисподней применялась карнавальная логика «мира наоборот»: император в преисподней становится рабом, раб — императором и т. п. Карнавализованная преисподняя мениппеи определила средневековую традицию изображений весёлого ада, нашедшую своё завершение у Рабле. Для этой средневековой традиции характерно нарочитое смешение античной преисподней с христианским адом. В мистериях ад и черти (в «дьяблериях») тоже последовательно карнавализованы.

И земной план в мениппее карнавализован: почти за всеми сценами и событиями реальной жизни, в большинстве случаев натуралистически изображёнными, просвечивает более или менее отчётливо карнавальная площадь с её специфической карнавальной логикой фамильярных контактов, мезальянсов, переодеваний и мистификаций, контрастных парных образов, скандалов, увенчаний — развенчаний и т. п. Так, за всеми трущобнонатуралистическими сценами «Сатирикона» с большей или меньшей отчётливостью сквозит карнавальная площадь. Да и самый сюжет «Сатирикона» последовательно карнавализован. То же самое мы наблюдаем в «Метаморфозах» («Золотом осле») Апулея. Иногда карнавализация залегает в более глубоких пластах и позволяет говорить только о карнавальных обертонах отдельных образов и событий. Иногда же она выступает и наружу, например, в чисто карнавальном эпизоде мнимого убийства у порога, когда Люций вместо людей прокалывает бурдюки с вином, принимая вино за кровь, и в последующей сцене карнавальной мистификации суда над ним. Карнавальные обертоны звучат даже в такой серьёзной по тону мениппее, как «Утешение философии» Боэция.