Эко Умберто - Открытое произведение

[20] Согласно Моррису (Ch. Morris, Segni, linguaggio e comportamento, Milano, Longanesi, 1949 «знак является иконическим в той мере, в какой он сам обладает свойствами своих денотатов». Эт определение, которое на первый взгляд может показаться расплывчатым, на самом дел достаточно конкретно, так как на самом деле Моррис считает, что, например, портрет, строг говоря, не может быть иконическим, «потому что раскрашенное полотно не имеет структуры кожи не может разговаривать и двигаться, как это делает изображенный на нем человек» (pag. 42 Впоследствии сам Моррис уже не столь однозначен, допуская, что в вопросе об иконичности много зависит от меры, и потому превосходным примером иконичности в языке являетс звукоподражание (pag. 258); кроме того, иконические особенности можно усмотреть в той поэзии где, в конечном счете, становятся равнозначными стиль и содержание, материя и форма (pag. 263 В таком случае иконичность становится синонимом органического слияния различных элементо произведения в том смысле, который мы и стремимся прояснить. Впоследствии Моррис попытаетс дать определение иконичности, свойственной искусству, поясняя, что «эстетический знак является знаком иконическим, обозначающим ценность» (Science, Art and Technology, in «Kenyon Rev.», I, 1939) как раз в том смысле, что человек, воспринимающий произведение искусства, ищет эстетическом знаке чувственно воспринимаемую форму и способ ее подачи. На эту особенность эстетического знака также указывают Уэллек и Уоррен (Teoria della letteratura e metodologia dello studio letterario, Bologna, Il Mulino, 1956), утверждая, что «поэзия создает самобытное, неповторимое сочетание слов, каждое из которых одновременно является объектом и знаком и используется так, как этого не может предвидеть никакая другая система, чуждая поэзии» (pag. 251); это же подчеркивает и Филипп Уилрайт (Philip Wheelwright, The Semantics of Poetry, in «Kenyon Rev.», II, 1940), определяя эстетический знак как многозначный, в противоположность реферативной однозначности, и напоминая, что такой знак «является семантически рефлексивным в том смысле что он представляет собой часть того, что обозначает». См. также Galvano Della Volpe, Critica del gusto, Milano, Fetrinelli, 1960. Автор считает, что поэтический дискурс многозначен, а не однозначен, как научный, как раз благодаря своей органической и контекстуальной природе.

[21] Стивенсон (ор. cit., cap. III, 8) напоминает, что существует не только семантическая двусмысленность (он говорит vagueness — смутность, неясность), например, двусмысленность этических терминов, но и двусмысленность синтаксической речевой конструкции и, следовательно, двусмысленность в прагматическом плане психологической реакции. Говоря структуралистским языком, Якобсон утверждает, что «двусмысленность — неотъемлемое, неотчуждаемое свойство любого сообщения, замкнутого на себе самом, одним словом, она представляет собой необходимое следствие поэзии» (все это отсылает нас к Эмпсону и его понятию двусмысленности). «Пре обладание поэтической функции над реферативной не уничтожает референцию (обозначение), но делает ее двусмысленной» (Essais, cit, pag. 238). О поэтическом слове в окружении всех возможных смыслов см. Roland Barthes, «Esiste una scrittura poetica?», Il grado zero della scrittura, Milano, Lerici, 1960. Речь идет о тех же проблемах, которые ставили русские формалисты, когда заявляли, что цель поэзии заключается в том, чтобы сделать ткань слова воспринимаемой во всех его аспектах (см. Эйхенбаум Б. M. Статьи о Лермонтове М.; Л. 1961). Иными словами, для них сущность поэтического дискурса заключалась не в отсутствии, а в многообразии обозначений.

[22] Относительно «изнашивания» форм, лингвистических выражений см. замечания Дж. Дорфлеса, например, Le oscillazioni del gusto (главы XVIII и XIX), // divenire delle arti (V глава) и эссе под заголовком Entropia e razionalita del linguaggio letterario, «Aut Aut», n. 18.

[23] Широкая феноменологическая картина возможных толкований, относящаяся к тем случаям конгениальности, которые предполагают определенные возможности и трудности в истолковании формы, представлена в «Эстетике» Л. Парейсона: Luigi Pareyson, Estetica (особенно 16 параграф главы «Lettura, interpretazione, critica»).

[1] См. исчерпывающую трактовку этого вопроса: Stanford Goldman, Information Theory, New York, Prentice — Hall, 1953. Кроме того, мы основываемся и на другой работе: A. A. Moles, Theorie de l'information et perception esthetique, Paris, Flammarion, 1958.

[2] Это определение можно сравнить с принципом, принятым в лингвистике, согласно которому внутри семантической единицы любой различительный признак, или фонема, предполагает выбор между двумя оппозициями (ср. N. S. Trubeckoj, Principes de phonologie, Paris, 1949, pag. 15; 33 и след.; Jakobson, Essais, cit., pag. 104; об информативной природе фонологических противопоставлений см. G. T. Gulbaud, La Cybernetique, P.U.F., 1954, pag. 103). Точно также выбор грамматической формы, осуществляемый говорящим, предоставляет получателю информации определенное число ее битов. Так, например, Боас показал, что фраза «The man killed the bull» заставляет получателя этой информации делать выбор из числа определенных альтернатив, чтобы сообщение обрело смысл. Лингвисты усмотрели в теории информации ценный инструмент и в результате информационная диалектика между избыточностью и невероятностью (о которых мы еще поговорим) оказалась соотнесенной с языковой диалектикой между основой сравнения и вариантами, между отличительными и избыточными особенностями. Якобсон говорит о гранулярной и потому доступной исчислению структуре языка.

[3] См. Max Plank, La conoscenza del mondo fisico, Torino, Einaudi, 1954, pag. 19 и вообще вся первая глава.

[4] См. Planck, ор. cit., cap. I.

[5] См. Hans Reichenbach, The Direction of Time, Un. of California Press, 1956, pag. 55. Иного мнения придерживается Планк, склонный считать энтропию той природной реальностью, которая a priori исключает факты, невозможные с точки зрения опыта (ор. cit., pag. 30).

[6] См. Reichenbach, ор. cit., pag. 151.

[7] Ор. cit., pag. 167.

[8] См. Norbert Wiener, Introduzione alla cibernetica, Torino, Einaudi, 1958, pag. 33. Подведем итог: существует некое равновероятие неупорядоченности, по отношению к которому порядок представляет собой невероятное событие, потому что является выбором одной единственной цепи вероятности. Однажды осуществившись, порядок утверждает определенную систему вероятности, по отношению к которой любое отклонение предстает как невероятное.

[9] Например, выстраивая определенную последовательность из букв, которые были наугад выбраны из трехбуквенных сочетаний, наиболее вероятных в языке Тита Ливия, мы получаем набор «слов», которые явно несут на себе печать сходства с настоящими латинскими словами: IBUS, CENT, IPITIA, VETIS, IPSE, CUM, VIVIUS, SE, ACETITI, DEDENTUR. (Ср. G. T. Guilbaud, La Cybernetique, P.U.F., 1954, pag. 82).

[10] Ср. Wiener, ор. cit., pag. 145. В этой связи см. Также Gilo Dorfles, Entropia e relazionalita del linguaggio letterario, «Aut Aut», n. 18 и // divenire delle arti, Torino, 1959, pag. 92 и след.