Сборник - Литературный текст: проблемы и методы исследования. 7. Анализ одного произведения: «Москва-Петушки» Вен. Ерофеева (Сборник научных трудов)

«Мифо-эпическая» разновидность пародийного смещения в «Москве–Петушках» тоже производит эффект демократизации культуры и освобождения от угнетающей окаменелой системы в духе бахтинского карнавала. Бахтин подчеркивал демократический характер карнавала, при котором социальные барьеры падают и запреты на поведение отменяются, а люди вступают в более вольные отношения друг с другом: «Это вольный фамильярно-площадной контакт между людьми, не знающими никаких дистанций между ними». [69] Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965. С.20. В этом типе пародии, мифологизированные люди воображаются в новых взаимоотношениях в разреженном мифологическом пространстве. Как в ограниченном хронотопе карнавала, представленное мифо-эпическое пространство открывает доступ к иначе отдаленным, возвышенным элементам.

Мифо-эпическая разновидность пересекается с карнавальной, так как канонические фигуры из элитарных сфер, включая литературу, музыку, философию и политику встречаются в сценах питья или фамильярного контакта. В главе «Есино — Фрязево» Черноусый рассказывает собеседникам о том, как Куприн и Максим Горький «вообще не просыхали»; что последними словами Антона Чехова было не «Их штербе», а «Налейте мне шампанского»; и что Фридрих Шиллер писал исключительно под воздействием шампанского: «Пропустит один бокал — готов целый акт трагедии. Пропустит пять бокалов — готова целая трагедия в пяти актах» (с.63). Творческий акт, по его предположению, так же легок, как питье шампанского. Игривость и небрежность представления легендарных фигур умаляет их иерархическую отдаленность.

Рассказ Черноусого достигает апофеоза в сцене с Модестом Мусоргским, лежащим в канаве с перепою, и Николаем Римским-Корсаковым, который заставляет Мусоргского встать и закончить свою «бессмертную оперу „Хованщина“». [70] «А Модест-то Мусоргский! Бог ты мой, а Модест-то Мусоргский!» Остранение легендарных имен достигается именованием по имени и фамилии, производящее эффект фамильярности, который усиливается употреблением разговорных частиц и восклицаний. Ср. восклицание Венички: «Эх, Максим Горький, Максим же ты Горький сдуру или спьяну ты сморозил такое на своем Капри?» (с.70) Широко известные аспекты мифа о композиторах (их дружба, репинский портрет растрепанного Мусоргского и пр.), совмещаются со случайными, немотивированными деталями (Римский-Корсаков в смокинге и с бамбуковой тростью), и просто балаганными элементами («Ну, уж как только затворяется дверь за Римским-Корсаковым — бросает Модест свою бессмертную оперу „Хованщина“ и — бух! в канаву»). Накопление легендарных имен производит впечатление на старого Митрича: «Начитанный, ччччерт!» (с.63–64).

В рассказах о любви, «как у Тургенева», Ерофеев использовал вариант этого же пародийного приема. Все рассказы имеют в центре персонажа, заменяющего легендарную фигуру — от пьяной бабоньки, заменяющей Ольгу Эрдели (с.71–72) до жалкого председателя Лоэнгрина (с.73–74) и комсорга Евтюшкина (с.75–76). [71] О связях с Евтушенко, см.: Guy Houk. Erofeev and Evtushenko // Venedikt Erofeev’s Moscow-Petushki. Critical Perspectives. New York, 1997. Простые рассказчики вступают в отношения с карнавальными оттенками в более широкой культурной сфере. В последнем рассказе используется разговорный прием, по которому Пушкин упоминается в ситуациях, не имеющих к нему прямого отношения. [72] См.: Власов Э. Указ. соч. С. 384–85. Дарья спрашивает Евтюшкина: «А кто за тебя детишек будет воспитывать? Пушкин, что ли?». Евтюшкин, однако, не терпит упоминания имени Пушкина. Именно этим она объясняет утрату передних зубов: «Все началось с Пушкина».

Веничка рассказывает собеседникам-собутыльникам о своих путешествиях по Америке и Западной Европе. Он описывает мифо-эпическое пространство, в котором простой советский гражданин свободно ездит («Какие там могут быть границы…»). [73] См. у Эдуарда Власова о связях с повестью Эренбурга «Тринадцать трубок» (Власов Э. Указ. соч. С. 197–220. Борис Брикер и Анатолий Вишевский ссылались на анекдоты Жванецкого о пересечении непересекаемых границ: «— Как, вы не бывали на Багамах? — Ну, грубо говоря, не бывал. Вы же знаете: все время на работе». (Брикер Б., Вишевский А. Юмор в популярной культуре советского интеллигента 60-х — 70-х годов // Wiener Slawistischer Almanach, 1989, № 24. С.154). В западной Европе он оценивает возможность остаться у Луиджи Лонго, встречается с Луи Арагоном и Эльзой Триоле («или это были Жан-Поль Сартр и Симона де Бовуар?»), принимается в Сорбонне и в Британском музее (с.75–82). Образы легендарных мест, как и легендарных имен, маркированы поверхностным набором «характерных» деталей. Так, например, время «по-Гринвичу», «сэр», Британский музей и палата лордов обязательно присутствуют в рассказе Венички об Англии.

Пародийное обращение с именами Ольги Эрдели, Веры Дуловой, Арагона, Триоле и др. иллюстрирует целостный подход Ерофеева к советской культуре как к мифологическому единству. Сами по себе, талантливые советские арфистки не заслужили насмешек; спрашивается — что в них можно разоблачать? Между тем, их принадлежность к обойме артистов и писателей, которая была в те годы одобрена сверху и пропагандировалась путем концертов и передач, делает подобные фигуры законной мишенью сатиры в качестве элементов советской культуры, отвергаемой Ерофеевым как целое.

Создатели советской культурной политики действовали путем выбора одних фигур и исключения других, навязывая всему обществу свою редакцию, свой пантеон культурных ценностей. Вот почему встречаются у Ерофеева в ироническом, отчасти издевательском, контексте имена классиков (Тургенев, Чехов, Гете и т. д.). Классическая литература высмеивается постольку, поскольку она пропущена сквозь призму советской бюрократии, цензуры и идеологизированной мифологии. Обилие примеров глумления над «великим» у Ерофеева отражает то, насколько вся мировая культура была переварена и поглупела в официальной школьной трактовке поздних советских лет.

Автор так же пародийно использовал легендарные советские фигуры арктического исследователя Папанина и летчика Водопьянова (с.101), заимствуя их из официального пантеона. Их настоящие достоинства не играют никакой роли для Ерофеева, рассматривающего их исключительно, как часть созданного мифологизированного единства. [74] Ср. эпизод в «Золотом теленке» И. Ильфа и Е. Петрова, где героический летчик Севрюгин, часть «сияющей сущности» социализма, противостоит мещанам-жильцам коммунальной квартиры и бюрократизму общества, в котором он живет. В этом отношении полное отсутствие интереса у Ерофеева к литературным достоинствам таких фигур как Эренбург, Арагон и Триоле свидетельствует о том, что он взял их в официально-мифологических (следовательно, порочных) ипостасях. Советская культура у Ерофеева подлежит не сатирическому очищению, а полному отвержению. [75] Сатирическое очищение советской культуры и общества было идеалом сатириков «героической эры» 20-х — 30-х годов.