Сборник - Литературный текст: проблемы и методы исследования. 7. Анализ одного произведения: «Москва-Петушки» Вен. Ерофеева (Сборник научных трудов)

Мир человека, основанный на рациональном подходе ко всем явлениям бытия, оказывается бессильным осмыслить отсутствие в нем видимого смысла («… каждый оставался стоять, бряцал оружием и повторял условную фразу из Антонио Сальери: „Но правды нет и выше“» — с. 94–95). «Крик» (с.111, 120) и «бессильное взвизгивание» (с.120) сменяет последнее усилие надежды — упование на милость Божию: «Просите, и дано будет вам, ищите, и найдете, стучите, и отворят вам ». [91] Евангелие от Матфея. Гл.7. Ст.7. Ответом на троекратно повторенный стук становится сначала «топот» и «тяжелое сопение» (с.126) преследователей. Затем сквозь оглушительное биение собственного сердца/страха автор все-таки слышит, как «дверь подъезда внизу медленно приотворилась и не затворялась мгновений пять» (с.127). И… Единственным смыслом человеческой жизни оказалась нелепая и бессмысленная смерть, насмешка ангелов и молчание Господа, на этот раз понятое автором как абсолютное равнодушие, равное значимому отсутствию: «Они смеялись, а Бог молчал» (с.128).

Прежде всего, оговорим основное понятие. Мы исходим из аксиомы, что всякое произведение искусства обладает целостностью, и что одним из основных способов организации этой целостности является ритм во всем многообразии его реальных проявлений. Такой взгляд на объект литературоведческого анализа был подробно разработан в исследованиях М. М. Гиршмана с опорой, в первую очередь, на концепцию целостности Ф. Шеллинга. [92] Наиболее развернуто концепция М. Гиршмана представлена в его монографии «Ритм художественной прозы» (М., 1982).

Для нас очевидно, далее, что ритм является сложной иерархической структурой, проявляющейся на всех уровнях композиции литературного произведения. При этом, поскольку в силу ряда исторических и методологических причин научное стиховедение значительно опередило прозоведение, большинство исследований ритмической организации прозаического текста неизбежно опирается на более или менее разработанные стиховедческие методики.

Сознавая, что такой подход в определенной мере влияет на объективность результатов, с неизбежностью приписывая прозе некоторые «чужие» для нее, типично стихотворные качества и механизмы, мы, тем не менее, пойдем тем же путем, предлагая использовать для анализа грандиозной ерофеевской «поэмы» именно стиховедческие методы и методики.

При этом мы менее всего хотели бы «опираться» на авторское обозначение жанра, безусловно метафорическое и отталкивающееся от столь же метафорического обозначения, данного своему эпическому прозаическому произведению Н. В. Гоголем. Хотя нам представляется крайне знаменательным, что это жанрообозначение обязано своим появлением общей ориентации русской постмодернистской словесности так называемого «бронзового века» на другие «драгметаллические» эпохи русской литературы, для которых, как мы не раз пытались доказать ранее, характерно стремление к проницаемости границ стиха и прозы и различным формам сближения и даже синтеза этих принципиально различных способов ритмической организации художественной речи. [93] См. например: Орлицкий Ю. Б. Стих и проза в истории новой русской литературы. (К постановке проблемы). // Традиции в контексте русской культуры. Череповец, 1994. Часть 1. С. 29–33.

В практическом смысле именно это дает нам определенные основания рассматривать «поэму» Ерофеева как произведение, для которого влияние стихового начала имеет принципиальный характер. Одним из подтверждений правомерности такого подхода служит, как нам кажется, появление ряда работ, доказывающих обильное и разнообразное цитирование в «поэме» русской поэтической классики — в первую очередь это относится к известным комментариям Ю. Левина и Э. Власова, [94] Левин Ю. Комментарий к поэме «Москва–Петушки» Венедикта Ерофеева. Гарц, 1996; Власов Э. Бессмертная поэма Венедикта Ерофеева «Москва–Петушки». Спутник читателя // Ерофеев В. Москва–Петушки. М., 2000. С. 121–574. а также к основательно корректирующей их статье Н. Богомолова в «Новом литературном обозрении» и его же недавнем докладе на блоковской конференции в Великом Новгороде. [95] Богомолов Н. «Москва–Петушки»: историко-литературный и актуальный контекст // Новое литературное обозрение, 1996, № 38. С. 302–319.

Однако в этих работах, а также в ряде других исследований, констатирующих уникальную интертекстуальную проницаемость ерофеевского произведения, внимание, как правило, обращается именно на адрес отсылки и возникающие в связи с этим ассоциативные связи. Нас же стихотворная цитата будет интересовать прежде всего как агент стиховой культуры в прозаическом тексте, способный — при определенной плотности — влиять на сам абсолютно прозаический статус текста — как это происходит, например, с известным эссе А. Терца «Прогулки с Пушкиным», насыщенность которого пушкинскими и иными стихотворными цитатами превращает этого произведение в прозиметрическую композицию. [96] См. об этом нашу статью: Стиховая экспансия в «пушкинской» прозе А. Терца // Пушкин и поэтический язык ХХ века. М., 1999. С. 261–269.

В ерофеевской «поэме» этого не происходит, однако активная цитация одних стихотворных текстов и постоянная отсылка к другим создает стиховой фон, благодаря которому в «поэме» так отчетливо «слышны» и собственные ерофеевские «случайные метры», кажущиеся в этом контексте цитатами из русской поэзии «вообще». С ними мы сталкиваемся уже в самом начале повествования: «Ото всех я слышал про него…» (пятистопный хорей — Х 5 [97] Здесь и далее используется принятое в стиховедение условное обозначение стихотворных размеров: Х5 — пятистопный хорей и т. д. Соответственно, значком «/» обозначается граница условно выделяемого в прозаическом тексте аналога силлабо-тонической строки. ); «Сколько раз уже (тысячу раз) (Х 5) // напившись или с похмелюги…» (Я 4); «Вы, конечно, спросите: а дальше, / Веничка, а дальше — что ты пил? (Х 5, 2 строки) Да я и сам путем не знаю, что я пил (Я 5)»; «Но ведь не мог я пересечь / Садовое кольцо…» (Я 4+3): «Обидно мне теперь почти до слез» (Я 5) и т. д.

Нетрудно заметить, что все приведенные выше примеры имеют двусложную структуру. Решительное преобладание в метрическом репертуаре «поэмы» случайных строк двухсложных размеров свидетельствует о том, что Ерофеев, как и многие другие русские прозаики ХХ века, сознательно или бессознательно противостоит стратегии тотальной метризации, разработанной в прозе А. Белого, использовавшего, как известно, только трехсложные метры.