Людмила Кайда - Эссе: стилистический портрет

Заглавие - самый первый сигнал, посланный автором читателю. Обратимся теперь к экспозиции, которая имеет форму внутреннего диалога.

Начальный диалог исследователи текста обычно не замечают. В лучшем случае отмечают его роль в построении кольцевой композиции. Тем более, что кольцо сделано даже нарочито: рассказ начинается словами «Вот вы говорите.» и заканчивается «А вы говорите.» Однако это не просто синтаксический повтор, это - психологический вздох, в котором интонационное звучание выдает завершенность.

В самом начале, в завязке, - это обращение Ивана Васильевича к слушателям, к их опыту. И автор - один из слушателей - чем-то неудовлетворен. Чем же? Вслушаемся: «. человек не может сам по себе понять, что хорошо, что дурно, что все дело в среде». Это не констатация. Звучит явный укор: как же так, почему не может понять? Нет, он с этим не согласен. В воображаемый спор вступает Иван Васильевич. Рассказчик. Он уже понаслушался разговоров о том, что для личного совершенствования необходимо прежде всего изменить условия, среди которых живут люди. И все как будто согласны с этим. А он - не согласен. Вот что думает он: «.все дело в случае».

Завязка построена на антитезе. Отсюда - прямой путь к поиску верного, по мнению автора, ответа, на который он выводит своего героя. Но нет однозначного ответа на риторический по своей сути вопрос рефлексирующего неудачника любовной драмы. Все эти рапирные полемические выпады - «вот вы говорите.», все внешне глубокомысленные сентенции

«так вот какие бывают дела и отчего переменяется и направляется вся жизнь человека», и даже опустошающее душу разочарование - «а вы говорите.» - лишь этапы поиска, но самого ответа так и не последовало. Думай, читатель, и сам ищи. Иначе зачем же я тебе все это рассказываю?

Многие исследователи и попали в эту расставленную Толстым ловушку, сделав ложный вывод: герой убежден в роли случая и отрицает влияние среды на свою жизнь. Он, а за ним скрывается автор, не видит правильного пути борьбы с тем злом, которое наблюдал, с тем ужасом, который «вошел» в него. Этот вывод стал почти хрестоматийным. И, смею утверждать, ошибочным.

1903 год, год написания рассказа. Преддверие революции 1905 года. Нравственно-философские взгляды Толстого остаются неизменными, но он уже начал движение к литературе нового века. К развитию новых художественных форм. К новым для него проблемам. Одна из них - личность и среда, их противостояние и взаимодействие - чисто эссеистическая, которую ему интересно решать в прозе малых форм. Так и зарождался рассказ «После бала». И в этом контексте, а также на фоне его страстной публицистики этих лет приведенный выше исход конфликта в душе героя уже не выглядит убедительным.

Динамика спора Ивана Васильевича со своими оппонентами упрятана в подтекст. Автор, не резонерствуя, скрытыми сигналами обозначает свое отношение к происшедшему, и это помогает предсказать его видение конфликта «человек - среда». Он заинтриговывает читателя затянутым началом, чтобы вовлечь в активную деятельность. Действительно, рассказ о самом бале мог бы начаться сразу после первой реплики Ивана Васильевича («Я вот про себя расскажу»). Однако герой «подогревает» слушателей, рассказывая о вещах, не имеющих прямого отношения к главной теме. Они разгадали его трюк («Каково Иван Васильевич расписывает!»), но, конечно же, еще не знают, зачем ему это понадобилось. Откровенно затянутая экспозиция обрывается неожиданным и сухим информативным сигналом: «То, что я хочу рассказать, было в сороковых годах».

Аудитория созрела выслушать что-то очень конкретное, что было бы непосредственно и сразу связано с заявленной темой, в которую вмешался Иван Васильевич. А он, сдвигая времена (время рассказа не совпадает со временем действия), приближая прошедшее к настоящему («Я до сих пор не могу простить это ему»), начинает неторопливо рассказывать о самом бале.

Воспоминания его объективны, все настолько прозрачно и просто, что, кажется, можно без ущерба для замысла поменять речевую форму рассказчика на повествование от третьего лица, от автора. Здесь рассказчик сливается со средой. Он живет только чувствами, смотрит на все и всех сквозь розовую пелену влюбленности. Понятие «среда» для него не существует.

Иная картина - рассказ о том, что случилось после бала. Рассказчик становится непосредственным наблюдателем события, и создается впечатление, будто он в этот момент видит и переживает экзекуцию. Говорит человек, желающий понять, что происходит («Что это они делают? - спросил я у кузнеца, остановившегося рядом со мной. - Татарина гоняют за побег, - сердито сказал кузнец, взглядывая в дальний конец рядов»). Так появляется «рассказчик-наблюдатель», субъективно оценивающий происходящее, и именно здесь начинает вызревать его конфликт с самим собой и с обществом.

Процессия приближается, и он все яснее видит, что происходит. Абстрактное «что- то страшное» оказалось «оголенным по пояс человеком». Иван Васильевич уже видит его «сморщенное от страдания лицо», видит, как наказываемый, «оскаливая белые зубы, повторял какие-то одни и те же слова». И находясь от него уже совсем близко, расслышал их: «Братцы, помилосердствуйте». Прием «узнавания» поддерживает эффект присутствия.

Тот же прием «узнавания», постепенного и объективно точного, вплетающийся во всю оценочную канву событий, использован и в отношении отца Вареньки. Сначала все было стилистически нейтрально: на балу Варенька указала на «высокую статную фигуру ее отца - полковника с серебряными эполетами.» Рассказчик констатирует: «Отец Вареньки был очень красивый, статный, высокий и свежий старик».

Но начинается прием «узнавания», и рассказчик отмечает характерную деталь: «Лицо у него было очень румяное, с белыми, как у Николая I, усами, белыми же, подведенными к усам бакенбардами и с зачесанными вперед височками, и та же ласковая, радостная улыбка, как у дочери, была в его блестящих глазах и губах». Стилистический контекст скорее положительный. Сцена на плацу все меняет: улыбка на лице Вареньки теперь уже вызывала в памяти полковника на площади, и Ивану Васильевичу «становилось как-то неловко и неприятно». Он стал реже видеться с ней. «И любовь так и сошла на-нет».

Контраст - основной художественный прием, на котором держится весь рассказ. Об этом написано много, исследованы все уровни его создания - лексический, синтаксический, композиционный. А если, вслед за В. Одинцовым, глубже исследовать контраст функционально-стилистический? [102] Одинцов В.В. О языке художественной прозы. М., 1973. Ведь именно он активно участвует в формировании субъективного вывода наблюдателя, хотя остался практически незамеченным.