Коллектив авторов - Пристальное прочтение Бродского. Сборник статей под ред. В.И. Козлова

Любая связь здесь кажется неочевидной, однако выше уже был затронут образ следа в контексте художественного мира цикла. След — это то, что остается, когда некто или нечто, оставившее след, уходит (№ 4). След — это в том числе слово. Чем дальше некто уходит и чем больше времени проходит после ухода, тем более увеличивается разрыв между следом и существом, его оставившим.

Этот разрыв приравнивается к разрыву между настоящим и прошлым. Перо — это как раз то, что оставляет языковые следы, увеличивая тем самым разрыв между словом-следом и человеком, который оставляет след посредством пера. За образом пера, таким образом, стоит образ человека. Выстрел «в то, что в поле / кажется зайцем» может означать попытку добраться до того, что следы оставляет. Однако, если разрыв «увеличивается», значит — выстрел обречен на промах. Обречена на провал попытка выразить нечто живое в слове-следе — между выражаемым и выражающим навсегда полагается временной, а значит ценностный «разрыв». О причине, в итоге, можно судить только по следствию, которое имеет обыкновение причину искажать.

Онтологического разрыва между выражаемым и выражающим можно избежать только в одном случае — если «петь перемену ветра, западного на восточный». Язык, слово причастны материи внешнего мира; именно язык способен передавать истину о внешнем мире. Когда же в отношения внешнего мира и языка вклинивается человек, он, оставляя след, обречен на редукцию всего собственно человеческого для любого адресата, кроме себя самого. Восемнадцатое стихотворение заканчивается образом, который показывает ситуацию автокоммуникации: подставленное под «собственный голос» «ухо».

Предпоследнее стихотворение цикла начинается с многоточия, подразумевающее, что в цикле могло быть сколь угодно много стихотворений, однако они не добавили бы ничего принципиально нового. Личная драма лирического героя изжита. Автору творцу достаточно подвести итоги, которые фактически сходятся в одну точку.

«Русский язык» впервые появляется как образ языка, на котором пишется цикл-послание, на котором лирический герой разговаривал в прошлом, посредством которого он вспоминает. Однако «грядущее» уничтожает эти «лакомые» воспоминания. В «русском языке» слово «грядущее» фонологически ассоциируется с грызунами, «мышами», в образе которых будущее точит «сыр» памяти. То есть будущее в каком-то смысле определяется языком.

Остаток стихотворения является итогом всего цикла-послания:

Сначала две строки о «безразличии» к происходящему и его сюрпризам подводят итог ценностной эволюции лирического «я». Безразличие — итог и составляющая спасительного, но одинокого «отстранения». Но если раньше позиция автора-творца была способом уйти от человеческой драмы, то теперь этот опыт доводится до своего логического — метафизического — конца. Вся «жизнь» — драма, поскольку «обнажает зубы при каждой встрече». Понимание этого лишает оптимизма и излишних надежд: «неземное «до»» в мозгу заменяется «шуршанием» мышей, грызущих «сыр памяти». Значит логично отстранение от жизни целиком. Однако жизнь дана, ее не выбирают и не судят («не смотрят в пасть»). Но ей пытаются противостоять. «Отстранение» — «ненастоящий конец войны» (№ 9), это и есть война. Однако поскольку оно оставляет человека наедине с языком, в этой войне «от всего человека вам остается часть / речи» — след, который он может успеть оставить. «Часть речи» — бессмертное воплощение человека, которое на самом деле от него не оставляет ничего собственно человеческого. Преображает его в несамостоятельный элемент грамматики.

Заключительное стихотворение цикла звучит как эпилог поэмы, что отмечала Е. Семенова. И в начале этого эпилога явственно звучит усталость:

В последний раз, когда было обозначено время года, начиналась весна. Теперь же к концу приближается лето. Юг, лето в цикле — место и время жизни, когда-то желанной. Но здесь жизнь оказывается чрезвычайно утомительной, «обнажающей зубы при каждой встрече». Такова жизнь в оторванном от прошлого настоящем. Летом жизнь, происходящее максимально интенсивны, поскольку даже растения — растут. «Зелень» никак не вписывается в черно-белый — в крайнем случае «серый», «цинковый» — мир лирического «я». «Зелень» — цвет жизни, цвет прошлого, о котором сейчас лучше не напоминать. Мотив усталости от жизни в завершении цикла не может не звучать как итоговый. Лирический герой, от усталости стремящийся к небытию, если не в форме смерти, то в форме «отстранения», заявляет об этом в финальном стихотворении.

«Отстранение» — это значит «читать с любого места чужую книгу», хотя такой книгой может оказаться и собственная жизнь (№ 15). Любая книга — чужая, если пытаться ее прочесть. А в это время

Лирический герой слеп по отношению ко времени, которое проходит стороной. Он вне времени, хотя и в нем, поскольку ложится «спать, не раздевшись». Если «не раздевшись», значит лирическому герою глубоко безразлично собственное участие в настоящем.

Тот факт, что в первый и последний раз встретившееся в цикле слово «свобода» выделено графически, говорит о своеобразном логическом итоге в осознании лирическим героем своих отношений с внешним миром, а также — в неосознанном развитии этих отношений.

Выше уже встречалась «возможность», которая «остается» всегда. Возможность подразумевала какой-то выбор действия и слова. Именно эту найденную ранее элементарную сиюминутную возможность выбора лирический герой в завершение своей речи называет «свободой». Свободой оказывается возможность забыть «отчество у тирана», а несвободой — отсутствие такой возможности. Далее — возможность иметь свой вкус, предпочесть слюну халве, которой в Иране несколько веков назад падишахи поощряли художников, работающих строго в рамках установленной веками традиции полного отказа от «я». Однако здесь, в последнем стихотворении цикла, «я» лирического героя звучит просто и неприметно, звучит как отсутствие лирического героя в форме его присутствия.