Коллектив авторов - Пристальное прочтение Бродского. Сборник статей под ред. В.И. Козлова

Вода, обычно подвижная стихия, сопоставляется во второй строке с потолком, в котором нет никакого намека на движение. Это представляется важным именно потому, что данное сопоставление, по сути, задает центральный для стихотворения образ неподвижного времени.

«Жалюзи в час заката подобны рыбе, / перепутавшей чешую и остов». Образ рыбы достаточно последовательно возник как продолжение образного «водного» ряда: потолок в квартире представляется лирическому субъекту морем, а рыбы — его обитатели. Если принять установки, выработанные выше, то образ рыбы можно понимать как образ человека в потоке Времени. С рыбой сравнивается и квартира. Такое сопоставление работает и благодаря визуальному сходству: жалюзи, их полоски, перекрывая одна другую, похожи на чешую. Квартира становится тождественна внутреннему миру лирического субъекта. Стоит обратить внимание на указание времени суток — «в час заката». Эти строки заявляют переходное, сумеречное состояние, применимое как к внешнему миру, так и к человеку.

Примечательна путаница между «чешуей» и «остовом». «Чешуя» здесь используется еще и в значении «ерунда», а «остов», скелет рыбы — рифмуется с «хрустальным островом», знаком застывшего времени. Это сама рыба, то есть человек во времени, путает смертное и вечное в себе, не различает их.

До сих пор квартира описывалась как пространство статичное, вне Времени. Жалюзи становятся индикатором жизни в вещном мире частной квартиры. И это изменение приводит к тому, что поэтическое сознание оценивает прежнюю свою невыделенность из мира вечного как своего рода путаницу. Рыба, осознающая, что она путает чешую и остов, — это лирический субъект, начинающий понимать невозможность своего растворения в мире вещей, в мире вечности.

C точки зрения формальной, лирический субъект в начале стихотворения отсутствовал. Присутствовал лишь взгляд. Это очень показательно. Ведь тело воплощает смертную ипостась человека. Когда лирический субъект неотделим от Вечности, можно распознать лишь движение его взгляда. Следующий момент, который фиксируется в 5–6 строке, — это своего рода физическое «оживание» лирического субъекта: он ставит ногу и делает шаг.

«Тело» ставит ногу на «красный» мрамор. Цветовое кольцо («красное дерево» — «красный мрамор») возвращает нас в самое начало, подталкивая к тому, чтобы этот мрамор, из которых в Риме сооружались лучшие скульптуры и архитектурные здания, воспринимался именно как элемент мира Вечности, от которого лирический герой отказывается, совершая движение. Таким образом, в Вечности любое бытовое движение остро ощутимо.

Возможно, ассоциации с мраморными статуями, которые зачастую изображали людей, героев, богов в обнаженном или полуобнаженном виде, объясняют, почему нога оказалась босой. На то время, пока лирический субъект был частью Вечного, он стал подобием римской статуи.

Тогда тем более логично, что одевание представляется как «шаг в будущее». Одежда становится в один образный ряд с чешуей: и то, и другое — своеобразный результат жизни. Одевание — суть ключевого для понимания жизни акта.

Главное в этих строках — демонстрация смертного, временного и вечного в человеке и их взаимосвязь, координация. Движение вечного осуществляется с помощью взгляда и голоса: то, что видит глаз, проговаривается языком. А движение смертного в человеке — это движение тела.

Эти строки заявляют статичность, остановку во времени, которую сделал Рим. Вероятно, подразумевается то, что Рим в сознании людей остался как неподражаемый образец во всем, поэтому он замер «от счастья» — на пике своего культурного развития. В памяти людей запечатлелся именно момент детства — момент создания величайших произведений искусства и произведений мысли. Мир застывшего Рима остался миром идеалов, соотносимых с платоновским миром идей.

Но почему именно в тот момент, когда совершился символический переход к жизни смертной, когда «тело» сделало шаг вперед, лирический герой заявляет о готовности остановиться по первому зову, но уже — навсегда? Предшествующие строки оканчивались жестом одевания как включения в жизнь. Готовность «замереть» — это во многом готовность «умереть». Вообще смерть — результат процесса «одевания», поэтому в этих строках вполне можно расслышать готовность лирического субъекта к смерти.

С другой стороны, лирический сюжет стихотворения развивается как некий диалог лирического субъекта с миром. Формальное обращение «Крикни сейчас «замри»…» воспринимается как раз как одна из диалогических реплик. Это сам мир Рима предлагает лирическому субъекту замереть, как это он когда-то сделал. Но условное наклонение высказывания («…я бы тотчас замер») свидетельствует о том, что лирический субъект не может принять предложение «вечного города». Разъяснение этой неспособности будет сформулировано в третьем четверостишье.

Стихотворение вообще можно условно разделить на две части. В первой заданы главные «действующие лица» стихотворения, задана лирическая ситуация — диалог лирического субъекта с миром. В ней же прочитывается часть лирического сюжета, содержащая своего рода следствие. Во второй части разворачивается причина.

Для понимания того, что такое «нагота» и «складки», нужно обратиться к так называемому неоплатонизму Бродского [124] См. работы, в которых о нем упоминается: Лотман Ю., Лотман М. Между вещью и пустотой. Из наблюдений над поэтикой сборника Иосифа Бродского «Урания» // Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. СПб., 1990; Усовик Е.Г. Семантический парадокс как основа метафизики Бродского // Поэтика Иосифа Бродского. Сборник научных трудов, Тверь, 2003. . Тема идей и их воплощений уже была затронута в стихотворении — вспомним строки о «детстве» Рима. В данном же случае складки в представлении лирического субъекта — это знак несовершенства вещи, в то время как «нагота» ассоциируется с идеальным состоянием. Иными словами, «нагота» — это идея, а «складки» — это ее неидеальное воплощение. Нагота в стихотворении уже встречалась — в виде босого тела, а складки — в виде предполагаемой одежды. Поскольку мотив одевания передает логику самой жизни, то нагота характеризует человека на входе в жизнь, а складки — на выходе. Поскольку далее идет сравнение «складок» и «лиц», можно сказать, что речь идет об идее человека и самом человеке. Идеальные «лица», в которых меньше любви — это мраморные лица римских статуй, неживое воплощение представления об идеале человека. Это то, что вечно, поскольку у идеи нет жизни или смерти — она существует вне времени. К тому же, статуи принадлежат пространству застывшего Рима — пространству вне времени. Остановившийся Рим снова предстает как мир идей. Но при этом нагота указывает на еще один атрибут вечного в человеке — на саму идею человека.