Коллектив авторов - Пристальное прочтение Бродского. Сборник статей под ред. В.И. Козлова

Итак, мир состоит из вечного (идей) и временного (их воплощений — вещей). Эта модель мироустройства одинакова как для человека, так и для мира. Соответственно, если в человеке происходит деление на вечное (душа, идея) и смертное (тело), это же деление работает и для модели, по которой устроено мироздание.

А вот заявление «В этих последних больше любви, чем в лицах» как раз и начинает объяснение того, почему лирический субъект стихотворения не может принять приглашения «вечного города» — не может «замереть», стать идеей. В том, что приносит жизнь земная, смертная, — «больше любви». Конечно, лирический субъект не мог бы «замереть», если бы и думал иначе. Но собственную смертность он принимает в себе как ценность.

Объяснение становится еще более понятным после следующих строк. В них используется метафора, которая, раскрываясь, преподносит нам образ тенора в опере как образ человека в жизни. Опера — метафора смертной жизни человека. Но главное — песнь тенора тем более сладка, что тенор исчезнет «навек» в кулисах: иными словами, песня смертного хороша потому, что он умрет. Визуально кулисы напоминают «складки». Следовательно, уход в кулисы — уход в смерть. Это подтверждается словом «навек».

Интересна форма, в которой угадывается плач лирического субъекта. Хрусталик — сердцевина глаза, биологическая линза. Подобная модель описания глаза, который, несомненно, принадлежит человеку, понадобилась для того, чтобы продолжить пространственную рифму в стихотворении: хрусталик и зрачок, люстра и квартира, остов (то есть скелет) и рыба, квартира и Рим. В соответствии с тем, какое деление проходило внутри этого ряда, можно сказать, что зрачок — это смертное в человеке, а хрусталик — вечное. Зрачок «полощет свой хрусталик слезой» — так смертное в человеке плачет о том, что в нем вечно. Человек плачет о том, что он смертен. И этим плачем смертное доводит вечное «до сверканья»: это ведь то же самое, что было сказано несколькими строками выше — песнь смертного хороша для вечности тем, что смертный умрет. Своей смертной песней, смертной жизнью человек дает осуществиться вечному в себе. Он как будто реализует свою идею, проживая жизнь, смысл которой определяется смертностью. Стоит обратить внимание на то, что в этих строках представлена типовая элегическая ситуация: лирический герой и его слезы в ночи как результат размышлений о мире, вечном и временном.

Катализатором пустоты является отсутствие фонтана в центре. Пустая площадь — это тоже центр Рима, пространственный аналог люстры. То есть это знак остановившегося времени. Площадь без фонтана — это площадь, на которой время остановилось. Эти финальные строки возвращают к началу стихотворения, в котором и было заявлено пространство Рима как пространство пыльное и застывшее. Но если в начале стихотворения лирический субъект путал смертное и вечное («чешую и остов»), то к концу стихотворения достигнуто полное осознание своей смертности — и приятие этого удела. Переход на множественное число («И луна в головах…») свидетельствует о том, что в этот сюжет поэтическим сознанием вовлекается все человечество.

Последние слова стихотворения («Но из того же камня») объединяют все возникшие пространства в единый образ, на уровне бытовом это высказывание можно было бы переиначить как «это все одно и то же» — сосуществование хрусталика со зрачком, луны со вселенной. Показательно, что и луна — «в головах».

Можно обобщить то, что дало нам первое стихотворение. Главное русло лирического сюжета — диалог лирического субъекта с миром в виде Рима. При этом внутренний мир человека и мир внешний оказываются устроены по одной модели сосуществования смертного и вечного. Сначала лирический субъект не отделяет себя от мира, но, делая первое движение, осознает свою смертность. В представлении лирического субъекта человеческая жизнь оказывается тем и хороша, что она заканчивается. Тем не менее, сознание собственной смертности — драма человека, достойная слезы. Но слеза — лишь подчеркивает вечную сердцевину мироздания.

Второе стихотворение цикла развивает сюжет наличия в Человеке двух сторон — смертной и вечной. Главное в стихотворении — это ответ на вопрос о том, как идея Человека (вечное в нем) живет в своем смертном и временном воплощении: связь осуществляется посредством речи.

Стихотворение начинается зарисовкой уже знакомого вневременного пространства: маятники замерли, как и весь город. Образ застрявшей мухи в иссушенной «гортани» графина по характеру метафоры вызывает ассоциацию пытающегося выбраться наружу — из «гортани» — слова. Оно не может быть произнесено ввиду сухости. Отсутствие воды («…в гортани высохшего графина» — здесь и далее курсив мой. — Ю. Г.) вновь указывает на пребывание лирического субъекта вне Времени. И слово не может быть произнесено вне времени.

Скрещенные цифры на циферблатах говорят о невозможности определить время. Но именно вне времени, в вечности, и происходит поиск «серафима». Циферблат и поверхность прожектора одинаковы по форме. Они встают в один образный ряд с люстрой на потолке, хрусталиком и зрачком, луной в головах и пустой площадью. Показательно, что луч света устремлен вверх.

Второе четверостишие продолжает характеристику пространства. Причем это подчеркнуто анафорой («Месяц™»). Рисуется пространство пустоты, отсутствия человека. Спущенные шторы — одновременно знак закрытости, интимности (вспомним, «частная» квартира) и знак отсутствия человека. Зачехленные стулья говорят о покинутости пространства.

Образ «потного двойника» указывает на зной и вероятный отказ от себя. Лирический субъект не признает себя в зеркальном отражении, поскольку видит себя со стороны. Его присутствие выдает лишь движение глаза и физическое присутствие тела — эти два начала будто связаны, как вечное и смертное, как идея и ее несовершенное воплощение.