Виктор Шкловский - Повести о прозе. Размышления и разборы

Решение как будто еще не принято, Каренина едет увидеться с Вронским, но внутренне, как бы подсознательно, или, вернее, подавленным сознанием, Каренина знает, что ехать некуда и незачем и что ей уже не нужны уступки Вронского, и любое его согласие — жертва.

Разрушена жизнь. Жизнь разбита, но мы видим через разбитую жизнь Анны истинное качество той жизни, которую она сейчас отбросит.

Видение Карениной — это видение, созданное в результате сцеплений самого романа, это толстовское решение, развязка, которая действительна и для Вронского, и для Левина.

Едет Каренина в поезде на станцию Обираловка, потому что еще не может остановиться и все еще хочет упрекать и выяснять.

Наконец наступает смерть, неизбежная для Анны. Но как бы неожиданная.

Каренина бросилась под поезд, выбрав место, куда броситься: «…туда, на самую середину», — и, бросившись, она опускается на колени, как будто готовясь встать.

«Она хотела подняться, откинуться; но что-то огромное, неумолимое толкнуло ее в голову и потащило за спину».

Тут вскрыто само противоречие жизни и смерти как невозможность обеих.

Мир охватывается пониманием, но в то же время притупляется его ощутимость.

Мир не может все время существовать в человеческом сознании и должен уходить в автоматизм, для того чтобы можно было через мышление приходить скорее к выводам и действиям.

Искусство борется за ощущаемый мир. Искусство познает мир ощущением, обобщает конкретное, не только не притупляя различий, но все время обостряя их.

Часто отождествляют композицию романа с последовательностью событийного ряда, в нем осуществленного.

Так как события происходят в определенной причинной связи, то думают, что сюжет в реалистическом романе как бы отсутствует.

Это не высказывается, но подразумевается. Иногда об этом проговариваются.

Между тем писатели-реалисты думают иначе.

Для Толстого в романе главное — лабиринт сцепления, а не голый факт сам по себе.

А. П. Чехов в письме к брату говорит: «Сюжет должен быть нов, а фабула может отсутствовать» [281] А. П. Чехов, т. 14, с. 342. .

Здесь под фабулой подразумевается условная композиция, а под сюжетом — композиция, вытекающая из самого предмета повествования, композиция-анализ.

В реалистическом произведении в основе лежит познаваемая действительность. Композиция погружена вовнутрь произведения, она является способом анализа произведения.

В. Пудовкин говорил мне, что режиссер, снимая ленту, прорубает в лесу узкую тропинку, стараясь идти по ней так, чтобы больше увидеть: по тропинке он ведет за собой зрителя, путь которого определен предварительными усилиями режиссера. То, что увидит зритель, обусловлено, потому что тропинка проложена для обозрения леса, но главное — сам лес, его реальность.

Но случаев, когда композиция прямо следует за событийным рядом, сравнительно мало, тропинки анализа извилисты.

С сохранением событийной последовательности построен «Ласарильо с Тормеса», «Жиль Блаз» Лесажа. В «Томе Джонсе Найденыше» событийный ряд в своей последовательности совпадает с рядом композиционным, но роман осложнен тайной, которая возвращает нас назад.

Возвращение назад, к детству Чичикова, мы имеем в «Мертвых душах» Гоголя.

Возвращение заставляет нас заново понять то, что мы перед этим читали. Необыкновенная обходительность и привлекательность Чичикова оказываются результатом его сурового воспитания, следом усилий достичь благополучия. Странность и таинственность поведения скупщика мертвых душ оказывается уловкой дельца.

У Тургенева в «Дворянском гнезде» мы тоже находим временную перестановку: только после того, как показан Лаврецкий в его новом любовном увлечении, идет рассказ об его детстве. То же мы видим в «Обломове» Гончарова (сон Обломова).

Вообще романы почти никогда не развиваются в точной событийной последовательности.

В романах и даже в новеллах также редко встречается однократный показ явлений; явление рассматривается в разных фазах его становления, в разных оценках. Для создания таких оценок и строится сюжет как композиция. Композиция — результат усилий познать предмет повествования.

Реализм, никак не определенный, сравнивается с романтизмом, тоже не определенным; обоснованием же на право смешивать являются ссылки на учебники, которые вышли более чем пятьдесят лет тому назад, и некоторые мысли формалистов, данные без критического анализа, с большими огрублениями.

В поэмах Некрасова есть рассматривание одного явления при помощи показа его в разных стилистических решениях, в том числе и в разных ритмах. Многократность изображения, применение различных стилевых средств для анализа явления очень типично для поэм Маяковского. Поэмы В. Маяковского и поэмы Н. Некрасова, как когда-то указывала мне А. Ахматова, в этом отношении имеют много общего. От себя прибавлю, что это не мешает им быть реалистическими по их заданию.

Но главное не в этом. Некоторые считают, что в реалистическом произведении автор не возвращается несколько раз к одному предмету. Между тем предметы повествования в реалистических романах и повестях всегда описываются многократно. Возьмем, например, описание комнаты Раскольникова в «Преступлении и наказании». Эта каморка в начале первой главы описана в четырех словах. Сказано, что она «…походила более на шкаф, чем на квартиру».

Через двадцать строк текста комната описывается довольно подробно, с обоями, обстановкой, причем описывается так, что мы видим, что ни до чего уже давно не касалась ничья рука. Страниц через сто, в начале V главы второй части, комната описывается в третий раз, уже с точки зрения жениха Дуни — Лужина. Здесь она уже служит для характеристики Лужина. После этого комната описывается с точки зрения Сони Мармеладовой. Точно так же многократно описан звон колокольчика около двери старухи процентщицы.

Тут возможно возражение, что Достоевский не реалист и его произведения принадлежат к другому жанру.

Обратимся к «Воскресению» Толстого. Посмотрим, как в этом произведении описана Катюша Маслова и ее отношение к Нехлюдову. Мы увидим, что Катюша дана в «лабиринте сцеплений», то есть в целом ряде анализов-сопоставлений, которые изменяют первоначальное решение писателя.

Найдя конфликт, выбрав его, писатель уже не волен над результатом решения.

Он включился в общий опыт человечества так, как математик включается в объективно существующие формулы, которые исследуют предложенное им.

Результаты анализа неожиданны и шире задания. Религиозно настроенный Толстой, мечтающий об очищающем искусстве, думающий, что можно в одиночку решить нравственный конфликт, взял тему из жизни.