Виктор Шкловский - Повести о прозе. Размышления и разборы

В этом новом мире и люди, не перенесшие болезнь, — сестра Мелехова, мать Мелехова, его дети, — по-новому относятся друг к другу.

Мир остается трагичным, потому что Мелехов изолирован.

Григорий нашел новое качество любви и мира, но любимая его гибнет. Герой осматривается.

Шолохов описывает мир, который увидел Мелехов, так: «В дымной мгле суховея вставало над яром солнце. Лучи его серебрили густую седину на непокрытой голове Григория, скользили по бледному и страшному в своей неподвижности лицу. Словно пробудившись от тяжкого сна, он поднял голову и увидел над собой черное небо и ослепительно сияющий черный диск солнца».

В кино пытались — и правильно отказались от попытки передать эту картину. Черное солнце в кино как будто показать легко: черное солнце — это негатив. При техническом умении мы можем дать черное солнце и реальных людей. Но нужно понять, что такое поэтический образ.

Черное солнце показано на черном небе. Черное сияет на черном, хотя этого и не может быть. Поэтический образ словесен; он построен столкновением мыслей. Черное — здесь не только цвет, это все то, что связано со смертью. Черное сверкание, черный свет в то же время противопоставлены смерти, хотя в ней существуют.

Художественный образ не однажды к случаю сделанное сравнение или сближение понятий; в эстетическом переживании импульс, данный новым видением, разнообразно повторяется в новой, созданной художником замкнутости, создавая внутри себя новые неравенства и в то же время подготовляя новые сцепления.

Художественный образ (троп) не фиксация сходства или смежности понятия, а овладение сущностью представления через организацию сближения понятий, указания на их сходство или смежность.

Этим объясняется кажущаяся противоречивость образа, которая в то же время так сильно впечатляет.

Образ не противоречив; он трагически постигаем именно в силу своей противоречивости — движения.

В кино, если бы стала такая задача, его аналогом была бы система нескольких несовпадающих моментов видения.

Вообще нечто подобное явлению одного искусства в другом искусстве можно отразить только иным способом, но способом, тоже создающим систему замкнутых противоречий, ведущих к художественному познанию.

Возвращаясь к роману Шолохова, можно сказать, что образная система 4-й книги романа, продолжая стиль писателя, становится сложнее, динамичнее, не переставая быть характеристичной.

Роман кончается не катастрофой героя, не смертью героини, не гибелью почти всей семьи Мелеховых, а новым познанием нами мира.

Мир познается нами в его движении — в снятии старых отношений.

Как всегда, хочешь начать всю работу сначала. Конец книги — начало другой: разделы мнимы. Хотел бы сейчас написать о том, о чем говорил непростительно мало — о современной прозе, нашей и западной.

Знание сегодняшней западной прозы придется дополнить пониманием современного зарубежного кино, использовав отодвинутый, но не отброшенный опыт кинематографиста.

Сделаю большое и необходимое отступление. Можно спросить: как в книге о прозе использовать опыт кинематографии, не создаст ли это пестроту, правомерно ли перенесение законов одного искусства на другое?

Вопрос этот сводится к тому, насколько изолирована сама литература как искусство слова, нет ли у искусств соподчинений.

Деления искусств не условны, но не окончательны; они взаимодействуют, будучи обусловлены общим ходом человеческого мироощущения.

Мифы, созданные в слове, переходят в скульптуру и живопись, они в своем классическом периоде использовали смысловые построения и греческой мифологии, и мифологии христианства. И наоборот.

Мы не понимаем до конца Данте, когда нам не хватает, хотя бы приблизительных, знаний геральдики.

Описанием рисунков геральдики, точнее — пользованием их кодом, их сигналами Данте наполняет 17-ю песнь «Ада» и 27-ю песнь.

В разговоре 8-й песни «Чистилища» Висконти, жалуясь на свою судьбу, говорит об эмблемах рода пизанских Висконти и Висконти миланских.

В 16-й песне «Рая», говоря о судьбе Флоренции, Данте пользуется в течение четырех терцин описанием древних гербов.

Геральдика входит в «Божественную комедию» как смысловой элемент, как подсобная система сигналов.

Данте жил не только во время появления нового литературного стиля, но и в эпоху перелома итальянской живописи; он был другом и советчиком живописцев и пользовался не только материалом слова, но и образами и символами живописи.

Описание зверей, влекущих за собой колесницу Беатриче, не только цитирование Иезекииля, но и связано так же, как и описание одежд женщин, принимающих участие в сцене, с христианской символикой.

Образы же пророчества Иезекииля являются, вероятно, цитацией древних изваяний «Земли Халдейской» (гл. I). Еще ближе образы «Рая» «Божественной комедии» связаны, вероятно, с росписью итальянских соборов.

Фрески не существуют сами по себе, а рассчитаны на последовательность рассматривания — архитектура руководит восприятием мотивов живописного сюжета, определяя и значение элементов, и порядок их сопоставления.

Не только космогонические представления, но и архитектурные представления изображены в разделе «Рай», 14-я песнь начата так:

Цветные, друг друга повторяющие радуги и это описание напоминают нам о церковных куполах.

Связь поэзии и прозы с живописью — явление не только искусства Италии. Член-корреспондент Академии наук Д. С. Лихачев на материале русских «Житий святых» блистательно показал, как символика фрески переносилась на символику словесного описания, причем зрительный образ оставался ведущим.

В стихотворении Пушкина «Пророк» появляется ангел Иезекииля: это ангел вдохновенья; он пересекает путь поэта, изменяя сущность восприятия, возвращая поэту мир в новом видении, в новом слушании и потому в новом понимании.

Невнятность метафор, неполное их завершение в современной прозе и кино связаны с ведущим значением эпизода, с многократным и нарочито многозначным его сопоставлением. Ступени сравнений, ступени ассоциаций как бы заменяют связь событий.

Сюжет с завязкой и разрешением сейчас не является главным в построении произведения.

«Сладкая жизнь» Феллини сталкивает самые разнообразные пласты Италии. Столкновения темны и невнятны.

Ключевой образ дан в начале: древнее изваяние Христа с распростертыми руками пролетает, транспортируемое вертолетом, над городом.

Женщины, которых пророк называл блудницами, загорают на крышах высотных зданий, распростертые руки изваяния, неподвижные и лишенные воли, проходят над ними не благословляющей тенью.