Сергей Бочаров - Филологические сюжеты

«Подполье» собрало в узел и европейские и свои отечественные идейные нити; собрало в антиреакции – «теоретический разрыв» в «Былом и думах» один из примеров. В литературе того столетия можно также собрать ряд «антипараллельных мест» к достоевским «Запискам». Антиреакции на антиреакции – непреднамеренные и потаённо осознанные (как, увидим, у Чехова). Что во мне свободного—то останется, глумится подпольный, если я показал такому—то кукиш, а мне расчислят и докажут, что и необходимо должен был показать, «потому, что не мог не показать»? А через несколько лет Лев Толстой откликнется в теоретическом эпилоге «Войны и мира»: «Вы говорите: я не свободен. А я поднял и опустил руку. Всякий понимает, что этот нелогический ответ есть неопровержимое доказательство свободы». Но тут же Толстой шаг за шагом ограничивает и почти снимает это доказательство как нашу иллюзию, подобно тому как «законы Кеплера и Ньютона» отменяют непосредственно ощущаемое нами чувство неподвижности нашей земли. Так и с поднятой рукой как непосредственно ощущаемой нашей свободой. И вновь «Ке—плеровы законы». «Так называемая свобода воли есть не что иное, как…» – формулирует от имени законов автор—герой «Записок».

И, наконец, в итоге большого цикла нашей литературы – Чехов. Почти уже предсмертное письмо его С. П. Дягилеву (30 декабря 1902): «Теперешняя культура – это начало работы во имя будущего, (…) чтобы хотя в далёком будущем человечество познало истину настоящего Бога – т. е. не угадывало бы, не искало бы в Достоевском, а познало ясно, как познало, что дважды два есть четыре».

«Это сухой ум, и он хотел убить в нас Достоевского», – отозвался в частном письме (но тем откровеннее) на смерть Чехова Иннокентий Анненский. И что интересно – именно автора «Записок из подполья» он (Чехов, по Анненскому) хотел в нас убить. Против имени Достоевского он выставил как аргумент «дважды два», конечно, помня из подпольных записок, что «дважды два четыре есть уже не жизнь, господа, а начало смерти». Антипараллельные места у Герцена и Чехова окружают «Записки» с двух исторически и хронологически разных сторон, но отрицательно соотносятся с ними по той же части – по части религиозного потенциала «Записок», открыто даже в них не проявленного. Но именно в этом пункте вступают с ними в антиконтакт.

«Истина настоящего Бога» у Чехова – что—то это напоминает нам из священной истории, которую Чехов знал хорошо. Напоминает «неведомого Бога» язычников из «Деяний апостолов», которого апостол Павел истолковал афинянам как настоящего, христианского Бога, кому они поклоняются, не зная его (Деян., 17, 23). Упование Чехова рассчитано (в том же письме) на «десятки тысяч лет»: человечество вновь опознает Бога без имени как «настоящего Бога», не «угаданного», по Достоевскому, а рационально, «ясно» познанного в результате культурного творчества. Не угаданного верой, а доказанного разумом и культурой.

Лев Шестов писал о Чехове, что он был врагом идей, мировоззрений и философий, но философствовал по—своему, на манер древних пророков – бился головой о стену. Но не заимствован ли этот способ философствования у подпольного человека? «Стена, значит, и есть стена…» Шестов описывал Чехова как своего предтечу, будучи сам доморощенным нашим экзистенциальным философом. Чехов писал Суворину, что хотел бы встретиться с Ницше «в вагоне или на пароходе и проговорить с ним целую ночь» (как встречаются чеховские персонажи где—нибудь в «Ариадне»). О философствующих же художниках, Достоевском с Толстым, отзывался, что они деспотичны, как генералы. Александр Суконик в другой своей работе назвал Чехова «русским Кьеркегором»: [1051]как тот в Европе возник на фоне Гегеля как философского генерала, так Чехов явился в нашей литературе на фоне Толстого и Достоевского. И этот фон его мучил: в известном письме Суворину в 1892 г. он признавался в «нашей» литературной импотенции на этом фоне. «Мы пишем жизнь такою, какая она есть, а дальше – ни тпрру, ни ну…» Словно буквально цитирует из тех самых «Записок»: «Вы обязаны принимать её так, как она есть…» Ну, «а дальше»? – вопрос от Чехова. Жизнь, единственная действительность, как она есть, – это было его больное место. Он утверждал почти программно эту формулу – и знал её как рок и тупик своего искусства. Он был за выводы естественных наук и за дважды два, но действительность как она есть представала тоже перед ним как та самая стена, и он на удивление близко подпольному герою, столь чуждому ему персонажу, своё отчаяние художника формулировал. «Дальше хоть плетями нас стегайте…».

Да, как узел идейных нитей, расходящихся по пространству русской и европейской мысли—литературы, «Записки из подполья» ещё не прочитаны. Но и прочитаны ли они как литературное целое?

Жанр их словно бы составной: в письмах в ходе создания автор называл первую часть диптиха статьёй, вторую – повестью. Симбиоз литературных стихий в том роде, какая в начале статьи Суконика описана как «странная смесь» экзистенциальной философской литературы. Однако целое? Суконик заметил одно письмо Достоевского брату, истолковав его «в духе Вольтера», и не обратил внимания на другое, где как раз объясняется «переход», образующий целое: «Ты понимаешь, что такое переход в музыке. Точно так и тут. В 1–й главе, по—видимому, болтовня; но вдруг эта болтовня в последних 2–х главах разрешается неожиданной катастрофой». [1052]

Итак, Достоевский задумал конструкцию музыкальную. Александр Суконик её понимает как ироническую. Не обсуждая по существу его собственную конструкцию, сооружённую в статье, отметим лишь, что для этой конструкции надо было пренебрежительно отнестись к «чисто литературной» части диптиха – «По поводу мокрого снега». Надо увидеть её как жалкую сентиментальную историю по контрасту с крупными мыслями философской части, «Подполья». Пренебречь музыкальной связью и «переходом» частей. Надо называть героиню повести «проституткой» (что верно по факту), но не Лизой, чтобы стереть человеческую историю и «катастрофу» и свести их к мелодраматическому шаблону. Да, Достоевский ставит к этой истории эпиграф «из поэзии Н.А.Некрасова» и обрывает цитату своим «и т. д., и т. д., и т. д.» Да, он этот «моралистский» сюжет «выворачивает», но как он это делает? Своим обращением с эпиграфом из Некрасова и всем дальнейшим «чисто литературным» повествованием он отменяет, «снимает», уничтожает самый этот сюжет, он ставит два человеческих существа в ситуацию, очищенную от атрибутов «экзальтированного» сюжета, сводит два существа на экзистенциальную очную ставку. «Мы два существа и сошлись в беспредельности… в последний раз в мире. Оставьте ваш тон и возьмите человеческий!» Так скажет Шатов Ставрогину, пробу же этой ситуации уже представила (как бы под маской знакомого сюжета) встреча двух существ в подпольных записках, и именно во второй их части. Лиза – не «проститутка»– кто она, «кающаяся блудница», по сукониковской версии? Не то, до того далеко не то… Она – экзистенциальная героиня экзистенциальных «Записок». «Пришло мне тоже в взбудораженную мою голову, что роли ведь теперь окончательно переменились, что героиня теперь она…» Пусть читатель вспомнит вторую их встречу – собственно катастрофу. Она пришла его любить и, оскорблённая и раздавленная им, мимо этого, мимо всего противного в нём, приняла его как несчастного человека, но он такого утверждения любовью, в обход его самоутверждения, принять не смог. Вот катастрофа, и странно читать про «не такой уж значительный рассказ в духе раннего Достоевского». По мне, потрясение этой сцены равно интеллектуальному потрясению от сильных мыслей о хрустальном дворце и стене, и два эти потрясения соотносятся «музыкально».