Сергей Бочаров - Филологические сюжеты

«Вошёл маститый юбиляр во фраке и белом галстухе!» Это центральная сатирическая фраза письма. Леонтьев вычитал её ещё раньше и «эстетически ужаснулся» ей в газетном описании юбилея А. Н. Майкова, [570]и вот теперь он представляет ту же картину на чествовании Фета.

Всякий читавший Леонтьева знает, сколь исключительно его внимание к одежде, костюмам как образам исторической эстетики, как он её называл, пластическим символам идеалов. В качестве такового пиджак был символом идеала среднего европейца и признаком «пластического искажения образа человеческого» в демократизируемой современности (567). И не только пиджак, но даже и чёрный фрак.

Леонтьев всю человеческую историю видит сквозь этот символ: «…и людям, начавшим свою земную карьеру в детской простоте звериных шкур и фиговых листьев, – придётся кончать её в старческом упрощении фраков и пиджаков» (570). Это серьёзный взгляд на историю, дающий даже переключение в план Священной истории, если не забывать об исходных символах всей истории человечества в результате события грехопадения – первых опоясаниях (фиговых листьях) и «кожаных ризах» (мы позволим себе сослаться здесь на другую нашу статью на тему – «История литературы sub specie Священной истории», – в которой, в частности, говорилось о том, как Гоголь в «Шинели» сумел в одной фразе охватить «весь путь заблуждения человека – от фигового листка и кожаных риз до европейского фрака „наваринского пламени с дымом“» – см. с. 210 настоящей книги). В тех же пределах и тех же предметных символах вскоре после письма Леонтьева Фету будет и Владимир Соловьёв строить свою метафизику истории, когда заметит при обосновании стыда как первичного истока нравственности, что, в сравнении с нынешними туземцами, у которых фиговый лист сохраняется в качестве основной одежды, «с большею основательностью можно отрицать существенное значение одежды у европейского фрака». [571]

Далее – от пиджака и фрака Леонтьев восходит по ступеням своей эстетики к таким картинам—антитезам, как взвод кавалергардов – как явление красоты ещё возможной и в нынешнее время (припоминая здесь и прежнего молодого кирасира Фета) – и заседание профессоров, учёный совет, научная конференция как картина пластически безобразной современности. Надо заметить кстати, что этой ноте леонтьевской эстетики – красота и сила в их единстве, сильный физиологический идеал, которому стал поклоняться Леонтьев с конца 50–х годов, изживая в себе комплекс лишнего человека, тургеневского героя, которым страдал в молодости, – ей не так чужды и иные наши умы, художественные в особенности, хотя не в такой, конечно, леонтьевской концентрации. Это полюс в сознании не одного Леонтьева, полюс—противовес душевной расслабленности, физической деградации и эстетическому убожеству основного персонажа XIX столетия. Толстой не так написал Вронского, как Леонтьев его прочитал, но разве не о Толстом рассказано это в очерке Горького (пересказано по рассказу свидетеля Л. А. Сулержицкого): Толстой начал было порицать двух встреченных кирасир («Какая величественная глупость!»), а потом остановился в восхищении: «– До чего красивы! Римляне древние, а, Лёвушка? Силища, красота – ах, Боже мой. Как это хорошо, когда человек красив, как хорошо!» А описание двух кирасир – это прямо леонтьевская картина, т. е. какая была бы ему любезна: «Сияя на солнце медью доспехов, звеня шпорами, они шли в ногу, точно срослись оба, лица их тоже сияли самодовольством силы и молодости». [572]

А вот и на самого кирасира Фета любовный взгляд уже из ХХ века – в статье Александра Блока об Аполлоне Григорьеве: в то время когда Григорьев старается объяснить другу—поэту его «болезненные стихи», – «в это время сам автор „болезненных стихов“, спокойный и мудрый Афанасий Афанасиевич, офицер кирасирского полка, помышляет лишь об одном: как ему взять лошадь в шенкеля и осадить её на должном расстоянии перед государем». [573]

Следующая за кавалергардами ступень размышления у Леонтьева – красота в природе, обилие праздничных форм, функционально не нужных – это главное для него определение красоты – избыток пышной роскоши в природных формах: «гривы пушистые, хвосты, рога изящные» – с уподоблением красоте в бесполезной утилитарно поэзии Фета (и с одновременным расподоблением этого идеала пышного и бесполезного цветения идеалу патриархальной простоты их общего знакомого Льва Толстого. Вообще Толстой в письме присутствует шире прямого упоминания как существенный оппонент. Леонтьев здесь привлекает Фета в союзники против Толстого – такова диспозиция его письма; не против, конечно, Толстого—художника, нет – они идейные союзники против идейного оппонента. И просит Александрова прочитать «Не кстати и кстати» Толстому: прочтите «и скажите, как он» [574]).

И, возвращаясь к фраку и белому галстуху, он заключает, что если бы в этом виде явился всё же на фетовский праздник, то это было бы «торжеством нравственности над эстетикой», т. е. уважения к старому поэту «над фанатизмом ярких красок и красивых линий, колорита и складок, фанатизмом, который я, как видите, безумно, упорно и бесстыдно готов исповедовать!» (572).

Это фетовское слово – безумно – и относящееся тоже к линиям и краскам:

И это сближение не поверхностное – эстетический экстремизм такого градуса и такого качества (Безумной прихоти певца), отличавший обоих в их современности и коренившийся в историческом отчаянии: о настроении Фета Страхов писал Толстому в 1879 г. в выражениях, в каких Леонтьев говорил о себе: он, пишет Страхов, «толковал мне и тогда и на другой день, что чувствует себя совершенно одиноким со своими мыслями о безобразии всего хода нашей жизни». [575]

Так что леонтьевское рассуждение в этом письме, разбежавшееся некстати далековато как будто от адресата, оказывается по сближению идеалов (какого не было, например, у Леонтьева с Достоевским, при сближениях политических) – и кстати.

Тридцатью годами раньше, в 1860, Леонтьев кончил свою первую статью (о тургеневском «Накануне») такими словами о красоте: «Вы знаете лучше всякого из нас, что творения истинно поэтические выплывают всё более и более с течением времени из окружающей мелочи; огонь исторических, временных стремлений гаснет, а красота не только вечна, но и растёт, по мере отдаления во времени, прибавляя к самобытной силе своей ещё обаятельную мысль о погибших формах иной, горячей и полной жизни» (8, 14).

Годом позже Достоевский в статье «Г—н–бов и вопрос об искусстве», говоря, что красота всегда полезна – как красота – и «Илиада» полезнее Марко Вовчка, будет строить свою защиту искусства на Фете и при этом почти варьировать эту леонтьевскую мысль – вряд ли имея прямо её в виду, а впрочем, статью Леонтьева он, вероятно, читал (потому что это, видимо, он на неё откликался в предыдущем номере «Времени» в неподписанном фельетоне об «Отечественных записках» [576]) – и варьировать её он будет, выписывая фетовскую антологическую «Диану», которую назовёт «молением перед совершенством прошедшей красоты (…) Это отжившее прежнее, воскресающее через две тысячи лет в душе поэта…» [577]Разве это не близко тому, что только что говорил молодой Леонтьев – о возрастании красоты во времени присоединением обаятельной мысли о формах погибшей жизни?