Валерий Пестерев - Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия

Обойтись без общих мест в идеях, формах да и способах мыслить и чувствовать стало невозможным в художественном творчестве нашего столетия. Новый уклад современной культуры представляет собой повторение (до цитирования) и соединение прежде (и давно) известного и распространенного, в чем, кстати, просматривается одна из причин того особого характера современного мирочувствования и искусства, именуемых постмодернистскими. Это состояние духа и ума, суть которого, по мнению философского теоретика «постсовременности» Ж.-Ф. Лиотара, в отсутствии «позитивной ориентации, которая могла бы открыть перед нами какую-то новую перспективу», порождает через свободно-ассоциативный анализ «проработку [durcharbeiten] [234] В единстве значений этого немецкого глагола, переводимого на русский как «прорабатывать», «пробираться», «пробиваться». современностью собственного смысла» [235] Lyotard J.-F. Le Postmoderne expliqué aux enfants. — P., 1986. — Цит. по кн.: Иностранная литература. — 1994. — № 1. — С. 58. . И новизна искусства раскрывается через синкретизм, синхронность, симультанность реприз. Но более того — новизна способа синкретизма, то есть формы. Этим синтезом формы и является — тоже не новая в романном творчестве, однако обновляется у Зюскинда — развернутая метафора «Парфюмера».

В аспекте метафоризации романа определенную значимость имеет «Сто лет одиночества» (1967) Габриэля Гарсиа Маркеса. И не только в масштабности распространения этого явления художественной формы (в качестве факта, подтверждающего общую эстетическую закономерность в литературах разных континентов). Прежде всего — как произведение смешанныхили совмещенныхформ, в котором метафорическое начало — одно из его свойств. Раритетное, оно взаимодействует с иноприродными компонентами художественного мира «Ста лет одиночества»: мифом, жизнеподобным изображением, традиционно-эпическим повествованием, карнавально-игровым элементом, категорией комического, «магическим реализмом», травестией [236] О своеобразии этой формы см.: Кутейщикова В.Н., Осповат Л.С. Новый латиноамериканский роман. 50—70-е годы: Литературно-критические очерки. — 2-е изд., доп. — М., 1983. — С. 331—404; Земсков В.Б. Габриэль Гарсиа Маркес: Очерк творчества. — М., 1986. — С. 96—163. Примечательно в этой связи, что Дж. Барт в своем программном эссе «Литература восполнения» (1979) пишет о романе «Сто лет одиночества» как об одном из лучших и впечатляющих романов второй половины века, а самого автора называет «образцовым постмодернистом». Для американского прозаика это «произведение — воплощение «постмодернистского синтеза», ибо, как пишет Барт, в нем синтезируются «простота стиля и писательская изобретательность, реализм, магия и миф, политическая страсть и художническая аполитичность, искусство создания образов и карикатура, юмор и терроризм» (Barth J. The Friday Book: Essays and Other Nonfiction. — N.Y., 1984. — P. 204—205). . Вместе с тем «Сто лет одиночества» — произведение, в котором наблюдается иное метафорическое структурообразование, нежели в прозе Робб-Грийе, Абэ, Зюскинда.

По признанию самого Гарсиа Маркеса, работая над книгой «Сто лет одиночества», он «стремился к созданию всеохватывающего романа» [237] Габриэль Гарсиа Маркес, Марио Варгас Льоса — диалог о романе в Латинской Америке // Гарсиа Маркес Г. Собрание сочинений. — Т. 3. — СПб., 1997. — С. 465. И в этой связи весьма примечательно, что А.М. Зверев, ссылаясь на одно из интервью, пишет о мимоходом оброненном писателем определении «Ста лет одиночества» как «синтетического романа» (Зверев А.М. Указ. соч. — С. 349). . Что касается романной формы, то, думается, воплощение этой авторской установки и порождает особую разновидность метафоры Гарсиа Маркеса, которая возникает как «сплетение разнородных метафор» [238] Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. — Л., 1977. — С. 216. . Но эта многочленная метафора будет развернутой только тогда, когда обретет цельность, стягивая к своему «ядру» отдельные образы. Устанавливая между ними многозначно-переносные связи, метафора-картина становится художественной реальностью.

В мире романа Гарсиа Маркеса налицо разнородные метафоры. Это и «потомок с поросячьим хвостом», угроза появления которого предвещает, а в финале произведения и знаменует конец рода Буэндиа. «Ярость библейского урагана», снесшего с лица земли Макондо. «Болезнь утраты памяти» и разразившийся над Макондо ливень, длившийся четыре года, одиннадцать месяцев и два дня. Загадочные пергаменты цыгана Мелькиадеса — история семьи Буэндиа «со всеми ее самыми будничными подробностями, но предвосхищающая события на сто лет вперед» (436) [239] Здесь и далее страницы цитат указаны по изданию: Гарсиа Маркес Г. Собрание сочинений. — Т. 3. — СПб., 1997. . Хотя все эти образы и производят впечатление самостоятельных, они подчиняются общим законам внешнего и внутреннего развертывания метафоры в картину и составляют монолитное целое, где царит логика авторского художественного мышления.

Внешнее развитие метафоры — сюжетно закрепленное сцепление образов — строится на мотивах семейной хроники Буэндиа и истории городка Макондо. Основание этого городка отправившимися на поиски новых земель Хосе Аркадио и Урсулой, родоначальниками Буэндиа, и потомок с поросячьим хвостом, который, как рок, постоянно тяготеет над семьей (во всяком случае, в сознании Урсулы) — эти моменты истории Буэндиа, начальный и финальный, даются автором с самого начала повествования. А между ними пролегает сложная жизнь рода Буэндиа в шести поколениях, сплетенная из жизненных историй его представителей.

Судьба Буэндиа неотделима от истории Макондо. От легендарных времен основания селения, когда «мир был еще таким новым, что многие вещи не имели названия и на них приходилось показывать пальцем» (7), эта история движется через легендарные события «утраты памяти» и «ливня». И через время историческое, когда в Макондо воцаряется «банановая компания», что влечет за собою «цивилизацию» с обязательными развлечениями и публичным домом, забастовкой и массовым расстрелом на вокзале, когда городок оказался вовлеченным в гражданские войны. А завершился этот легендарно-исторический путь Макондо «библейским ураганом», который стер с лица земли и из памяти людей этот «прозрачный (или призрачный) город» (438).

Родственные и хронологические связи, определяя внешнее развитие метафоры Гарсиа Маркеса, подчинены внутренним. Их суть сконцентрирована в «ядре» метафоры, четко обозначенном в названии романа: не временная протяженность важна автору («сто лет» фольклорно и хронологически условны, но и символичны), а одиночество. В «одиночестве», как пишут В. Кутейщикова и Л. Осповат, «таится «таинственный двигатель» повествования — многовековая эволюция обособленной личности, сжатая словно пружина, в историю шести поколений Буэндиа» [240] Кутейщикова В.Н., Осповат Л.С. Указ. соч. — С. 357. .