Вадим Вацуро - О Лермонтове: Работы разных лет

В своей статье о Петрарке как пример его «слога» Батюшков приводил свой прозаический перевод отрывка из канцоны CXXVII («In quella parte dove Amor mi sprona»): «Если глаза мои остановятся на розах белых и пурпуровых, собранных в золотом сосуде рукою прелестной девицы, тогда мне кажется, что вижу лицо той, которая все чудеса природы собою затмевает. Я вижу белокурые локоны ее, по лилейной шее развеянные, белизною и самое молоко затмевающей; я вижу сии ланиты, сладостным и тихим румянцем горящие! Но когда легкое дыхание зефира начинает колебать по долине цветочки желтые и белые, тогда воспоминаю невольно и место и первый день, в который увидел Лауру с развеянными власами по воздуху, и воспоминаю с горестию начало моей пламенной страсти»71. Из этого описания сам Батюшков брал элементы своих идеализированных женских портретов с метафорическими уподоблениями розам и лилиям, с устойчивым мотивом «зефира», развевающего волосы возлюбленной (ср. «Таврида») и т. д. Но эти элементы поглощались у него общим контекстом описания, давая ему дополнительные зрительные и эмоциональные обертоны. У Раича они становились опорными пунктами лирических портретов и пейзажей.

Батюшков специально подчеркивал, что стиль Петрарки принадлежит своему времени и не может быть полностью воспроизведен на чужом языке, – для Раича он служит вневременным эталоном. Важно заметить, что формулы, находящиеся в приведенном отрывке и отчасти усвоенные Батюшковым и его подражателями, получили широкое распространение уже у петраркистов XVI века и даже стали впоследствии предметом критических нападок. П.-Л. Женгене, автор известной «Литературной истории Италии», которой широко пользовался и Батюшков, приводил подобные примеры фразеологических и образных стереотипов у петраркистов XVI века – впрочем, не всегда с негативной оценкой. Так, он цитировал сонет Гвидиччьони, где поэт умоляет Зефир освежить своим сладостным дыханием алые и белые цветы на щеках возлюбленной, поблекшие под солнцем; останавливался на поэзии Бернардо Тассо с теми же обращениями к утреннему ветерку и описаниями роз, упавших с груди Авроры и еще увлажненных ее слезами («Queste purpuree rose, che all Aurora…»), упоминал о сонете Тансилло, где уста возлюбленной сравнивались с входом из перлов и пламенеющих рубинов («porta di perle е di rubini ardenti»), и в заключение приводил суждения критиков Петрарки, иронически перечислявших изысканные и ставшие тривиальными поэтические формулы, – и в их числе золотые волосы возлюбленной, развеваемые ветерком72. Именно на формулах такого рода строится пейзажная и анакреонтическая лирика Раича и его учеников.

Одной из таких развернутых формул была почерпнутая из «Беседки муз» Батюшкова пейзажная экспозиция: «Под сению черемухи млечной / И золотом блистающих акаций / Спешу восстановить олтарь и муз и граций»73. Она была особенно популярна в Раичевом кружке; во всяком случае, уже в 1823 году ею пользуется Д.П. Ознобишин в письме к М.П. Погодину: «Часто переселяюсь я в маленький садик, одушевленный дружбою и шампанским, – я думаю, и вы не забыли тех веселых минут, когда…

Она повторится и у Раича:

Эта уже превращенная в клише экспозиция появляется в «Пире» (1829) и «Цевнице» (1829) Лермонтова:

«Зефир и нежный и игривый», «аромат», «куст прелестных роз, взлелеянных весной» в последнем стихотворении – все это опорные образы пейзажной картины. Важно отметить, что они возникают вне всяких стилизующих функций. «Роза» и «соловей» могут быть знаками античного или ориентального стиля, равно как и «аромат». Любопытно, что Пушкин избегал слова «аромат» – по-видимому, как варваризма, чужеродного в поэзии, – зато в античных и восточных стилизациях охотно пользовался существительным «ароматы» – благовонные жидкости: «Нард, алой и киннамон / Благовонием богаты: / Лишь повеет аквилон, / И закаплют ароматы» («Вертоград моей сестры», 1825); «Не жалей / Ни вин моих, ни ароматов» («Кто из богов мне возвратил», 1835). Иное дело в цитированных стихах, которые строятся на поэтизмах – своеобразных аналогах высокого стиля. Ту же картину находим и у Раича:

Это мало чем отличается от «восточных» стихов того же Раича:

В стихах раннего Тютчева мы встречаем совершенно такую же «сладостную лексику» без признаков стилизации:

Ср. у Стромилова:

Цитированный нами отрывок из «Цевницы» Лермонтова как будто набран из этих формул. Другой пейзажный образ, упомянутый уже нами в связи с поэтикой петраркистов, – роса на цветке, с почти неизбежным уподоблением перлу (перламутру). Он обычен у Раича:

Этот образ подхвачен Стромиловым:

Здесь следует сделать одно общее замечание. Весь этот лирический мир, утверждаемый Раичем и его учениками, отличается светлым, радостным, оптимистическим колоритом. Конечно, в нем находят себе место и элегические ноты, – достаточно вспомнить «Грусть на пиру», – однако не они являются доминирующими. В известном смысле он противостоит элегическому миру, – Раич пытается перенести на русскую почву дух гедонистической лирики итальянского Возрождения, – другой вопрос, как именно он это делает. Разница поэтических систем обнаруживается уже при простом сопоставлении хотя бы идеализированного поэтического пейзажа у Раича и элегического пейзажа с его закрепленной поэтической семантикой. В элегии доминирует пейзаж осенний и вечерний; утренний совсем или почти совсем не встречается; весенний возникает по контрасту: расцвет всеобщей жизни – увядание жизни лирического героя. В лирике «школы Раича» доминирует пейзаж утренний и весенний, причем последний не контрастирует с основным поэтическим мотивом, а соответствует ему; что касается пейзажей вечерних и ночных, то они лишены элегической и тем более романтической и предромантической «ночной» семантики. Знаток и ценитель итальянской ренессансной культуры, Раич, конечно, опирался в этом предпочтении на широкий круг ассоциаций, нами сейчас не всегда улавливаемых; если почти символическая картина канцоны XIV Петрарки, с воспоминанием о Лауре, осыпанной цветами, ассоциировалась у исследователей с «фигурой фра Анджелико, продуманной классиком, вдавленной в весенний деревенский пейзаж, не подлежащий топографическому определению»76, то у поэта, искавшего общую модель «итальянского стиля», вероятно, были перед глазами и аллегорические фигуры «Весны» или «Рождения Венеры» Боттичелли, с развевающимися по ветру золотыми волосами богини, – фигуры, прямо соотносящиеся с описаниями Полициано. Весенний мотив – мотив в сущности ренессансный. И здесь нам вновь естественно вспомнить Тютчева – одного из двух великих учеников Раича: если ночные темы его лирического творчества принадлежат полностью его позднему, зрелому, романтическому периоду, который Киреевский определял как «немецкую школу», то ранние его стихи – «Весна» (1822), «Весенние воды» (1830?) и «Весенняя гроза» (1828), с их гедонистическим мироощущением, отсутствием философских тем и завершающей мифологической аллегорией, – еще тесно связаны с «итальянской школой» Раича. Любопытно, что, перерабатывая последнее стихотворение в поздние годы, Тютчев ввел в него излюбленное этой школой уподобление «перлы дождевые».