Людмила Гоготишвили - Непрямое говорение

299

См. в это смысле интерпретацию К. А. Свасьяном гуссерлевой интенциональности, акцентирующую интересующий нас возможный генезис пласта подразумеваемого, способного стать смыслом непрямого говорения: «Каждому феномену присуща собственная интенциональная структура, состоящая из множества интенционально соотнесенных компонентов. Так, например, восприятие куба представляет собою целую связь разнообразных интенций: куб „является“ в различных точках зрения и перспективах; зримые стороны его интенционально соотнесены с не зримыми, но предполагаемыми сторонами <"не зримое", но „предполагаемое“ отходит в подразумеваемый план ноэтической ситуации)… интенциональная структура предмета строго соответствует специфике модусов его переживания» (Свасъян К. А. Феноменологическое познание: интенциональность. Материал из интернета).

300

См., например, описание В. Подорогой вхождения в смысл бессмысленного через мельчайшие чувственные составляющие: «…Этот микроскопический уровень чувственности мы не можем включить в смысл читаемого, потому что он состоит из мельчайших составляющих бессмысленного… Поразительна пространственно-языковая экспериментация Андрея Белого, который для того, чтобы добиться наиболее полного выражения пространства, строил свой роман „Петербург“ как набор одновременно микроскопических жестикуляций, фонетических и одновременно телесных, с помощью которых он и создавал само пространство читаемого. Я так вижу его задачу-максимум: не дать языку отойти от тела, все время держать язык вместе с телом, удерживать хрупкую нить их референции, хотя это и кажется делом безнадежным… Белый пытается организовать ритм чтения не на уровне представления, а на уровне телесного присутствия читающего в читаемом тексте…» (Философия и литература. Беседа с Жаком Деррида. Фрагмент беседы с В. Подорогой // Жак Деррида в Москве. М, 1993. С. 176, 177, 178).

301

Идея языкового инсценирования, разумеется, не нова; в нашем случае она близка к бахтинскому пониманию – см. иначе терминологически наполненный, но говорящий примерно об этом же фрагмент из АГ: «Неправильно считать объектом эстетической деятельности и материал: мрамор, массу, слово, звук и пр. Не над словом работает художник, а с помощью слов, не над мрамором, а с помощью мрамора, он был бы техником, если бы работал над мрамором или над звуком, и как техник реагировал бы на них только познавательной деятельностью, ему достаточно было бы знать физические законы их структуры… и эта творческая работа <���создателя> воспроизводится созерцателем, разыгрывающим снова событие на основе указаний, которые дает эмпирическое художественное произведение». Имеются схожие с идеей инсценирования мотивы и у Гуссерля, и у Деррида.

302

Технологическое (без концептуальных отождествлений) сходство с таким подходом можно усматривать в генеративной поэтике (А. К. Жолковский, Ю. К. Щеглов), использовавшей в том числе «риторические фигуры» языка кино (С. Эйзенштейн): сокращение, совмещение, контраст, затемнение и т. д. Схоже с терминами «киноязыка» и само понятие инсценирования – см. в работе: Жолковский А. К. «Порождающая поэтика в работах С. М. Эйзенштейна» о приемах развертывания передаваемого в мизансцену, мизансцены – в последовательность кадров или «раскадровку» (в феноменологии говорения это и есть последовательность актов говорения); каждый кадр дробится в свою очередь на игровые моменты, снимаемые с одной точки (ноэматический состав, обымаемый одной ноэсой). Близки к феноменологии говорения параллели с киноязыком, проводимые в ином аспекте Ж. Женеттом в «Фигурах», Б. А. Успенским в «Поэтике композиции», Ю. Лотманом в кн. «Семиотика кино и проблемы киноэстетики» (Таллин, 1973) и, конечно, Ж. Делезом (ДелезЖ. Кино. М., 2004), отмечавшим, в частности, у С. Эйзенштейна «новую концепцию крупного плана, новую концепцию ускоренного монтажа, вертикальный монтаж:…, интеллектуальный монтаж: или монтаж: сознания» (с. 83) – все это очевидно наполняемо имеемым здесь в виду феноменологическим содержанием в плане комбинаторики ноэтически-ноэматического состава. Для феноменологии говорения эти очевидные параллели с языком кино настолько существенны, что требуют не спорадического, а отдельного обсуждения.

303

Интересно, что идея сближения, но невозможности тотального совпадения субъекта и предиката модифицированным образом отзовется в бахтинской идее «тотальной экспрессии» как «почти полного совпадения автора и героя в лирике», причем автор и герой тут – модифицированные аналоги ноэсы и ноэмы.

304

Дополнительные материалы к такому пониманию статуса субъект-предикатной структуры см. в статье «Эйдетический язык» (§ 55 «Не универсализм, а логико-формальная „свобода“ синтаксического субъекта от референта» и др.).

305

Возможность ориентации высказываний исключительно на референт, даже при самых значительных модификациях в толковании этого понятия – давно уже вопрос проблематичный. В некоторых случаях при декларировании такой установки на определенном этапе в ситуацию все равно вмешиваются ноэтические и эгологические аспекты (называемые иногда – «коммуникативной ситуацией»). См., в частности, наблюдения С. Зенкина над логикой изложения нарратологии В. Шмидом (Зенкин С. Критика нарративного разума // НЛО. 2004. № 65): «"Нарратология" Вольфа Шмида – незаурядное событие в практике отечественного книгоиздания… Мне, однако, кажется, что внутренняя логика авторского изложения – логика определения и развития базовых понятий – обладает меньшей стройностью, чем внешняя логика книжной композиции… Сначала В. Шмид сильно и четко вводит различие двух существующих определений повествования: „классического“ (повествование – это сообщение о действительности не прямым подражанием, как в драме, а при участии посредующей инстанции, рассказчика-нарратора) и „структуралистского“ (повествование – это изложение событий, „истории“). Как заявляет автор, это второе понятие о нарративности „легло в основу настоящей работы“ (с. 12). Итак, сделан важный и открытый теоретический выбор: повествование определяется не субъектом, а объектом, не наличием повествователя, а событийной природой того, о чем говорится… Достигнут ли, однако, желаемый результат, удалось ли определить повествование?… Возможно, чувствуя… шаткость своих исходных дефиниций, В. Шмид вскоре оставляет „события“ в стороне и на протяжении двух больших глав трактует о рассказчике, то есть о сложной системе и взаимодействии личных инстанций, которыми опосредуется повествовательное сообщение о событиях. Иными словами, на деле он возвращается к той проблематике, которую сам же отвел как нерелевантную для определения повествования; теперь, при непосредственном анализе нарратива, она оказывается более релевантной, чем понятие „события“, послужившее лишь для формальной, к тому же не доведенной до конца, дефиниции предмета».