Вольф Шмид - Нарратология

В понятии «содержание» при анализе произведения искусства, с точки зрения сюжетности, надобности не встречается. Форму же здесь нужно понимать как закон построения предмета [Шкловский 1919: 60].

Этот «закон построения предмета» принимает у Шкловского характер автономной абстрактной силы. Сюжет не просто обрабатывает существующий уже до него готовый материал, заданные темы, а активно, «на основании особых, еще неизвестных, законов сюжетосложения» (там же. С. 43), отбирает некоторые мотивы из вечного репертуара литературы, соединяя их в новые конструкции [143]. Представление Шкловского об автономной активности сюжета, нигде эксплицитно не выраженное, явствует из отдельных высказываний о вводе материала в народную поэзию:

...форма создает для себя содержание» [Шкловский 1919: 35].

Здесь мы можем наблюдать обычное для искусства явление: определенная форма ищет заполнения по типу заполнения словами звуковых пятен в лирических стихотворениях (там же. С. 36).

По радикальной формалистской концепции Шкловского действия вводятся в произведения не на основе их бытового, этического или философского содержания, а потому что этого требует сюжет:

...определенные фабульные положения могут быть выбираемы по сюжетным принципам, т. е. в них самих может быть определенное сюжетное построение, ступенчатое построение, инверсия, кольцевое построение. Так некоторые породы камня имеют слоистое строение и поэтому могут быть наилучшим способом использованы для устройства панели. Сюжетные построения, подбирая для себя определенные фабульные положения, деформируют материал. Поэтому затруднения в пути, приключения, несчастные браки, дети, потерянные родителями, гораздо чаще встречаются в литературе, чем в жизни [Шкловский 1928а: 220].

Законы сюжетного построения, на которые люди обычно не обращают внимания, так как они ищут в песнях «быта, души и философии» [Шкловский 1919: 38], направлены «к созданию ощутимых произведений» (там же. С. 54). А ощутимость обеспечивается новизной формы:

Новая форма является не для того, чтобы выразить новое содержание, а для того, чтобы заменить старую форму, уже потерявшую свою художественность [Шкловский 1919: 31].

Поскольку Шкловский был склонен к отождествлению понятия формы с понятием эстетически действенного, он пренебрегал не только субстанцией фабулы, но даже и ее оформленностью. Форму фабулы он понимал как заданное свойство материала, а не как результат той или иной художественной деятельности.

В итоге настоящего обзора концепций Шкловского о фабуле и сюжете становится ясно, почему эта дихотомия на практике анализа оказалась трудно применяемой: виной тому не столько неоднозначность понятий, сколько антисубстанциализм формалистского мышления. Как бы фабула ни определялась, она представала как нечто подчиненное, смысл чего сводится к тому, чтобы служить основой остраняющему сюжету. Фабула была важна только как нечто подлежащее преодолению, как нечто сопротивляющееся деформации, но не рассматривалась как самоценное явление. В таком определении она предназначена служить лишь оправданием «ощутимости» приемов, преодолевающих это сопротивление. Как только приемы начинают ощущаться, читатель может забыть тот материал, который служил их проявлению.

Радикальный антисубстанциализм мышления формалистов мешал им увидеть художественную значимость, «сделанность» и семантическую содержательность фабулы. Этот антисубстанциализм препятствовал также рассмотрению фабулы и сюжета как различно оформленных субстанций, напряжение которых помимо эффекта остранения сказывается и в новых смысловых потенциалах.

Михаил Петровский в работах о композиции новеллы [1925; 1927] [144]полностью перевертывает смысл понятий «фабула» и «сюжет», заимствуемых им у Б. М. Эйхенбаума [1921]. То, что Эйхенбаум (вслед за Шкловским) называет фабулой, Петровский именует «сюжетом», а то, что у Эйхенбаума обозначается как сюжет, фигурирует у Петровского как «фабула»:

Я склонен применить слово сюжет в смысле материи художественного произведения. Сюжет есть как бы система событий, действий (или единое событие, простое или сложное в своем составе), предстоящая поэту в том или ином оформлении, которое, однако, не является еще результатом его собственной творческой индивидуальной поэтической работы. Поэтически же обработанный сюжет я склонен именовать термином фабула [Петровский 1925:197].

Дело, однако, не только в том, что понятия «фабула» и «сюжет» меняются местами. Здесь происходит еще и определенный сдвиг в содержании того и другого термина. Между тем как Шкловский определяет «сюжет» чаще всего при помощи понятий «форма» или «оформление», соответствующий термин Петровского «фабула» обозначает не оформление, а конечный результат такой работы, оформленную материю. А «сюжет» (в словоупотреблении Петровского), хотя и является исходным материалом для индивидуального творческого акта, «предстоит» поэту не как аморфный материал, а как нечто так или иначе уже оформленное, как «система событий» [145].

В статье о морфологии новеллы [1927] Петровский соотносит дихотомию фабулы и сюжета (со свойственным ему обращением содержаний терминов) с происходящим из риторики противопоставлением «диспозиция» – «композиция» [146]. «Во всяком повествовании мы должны различать всю последовательность движения сюжета и последовательность его изложения» [Петровский 1927: 72]. Первая обозначается как «диспозиция», вторая как «композиция» произведения. Сюжет можно извлечь из его изложения, восстанавливая причинно-временную последовательность жизни. Поэтому сюжет и его структура (диспозиция) не представляют для исследователя особого интереса:

Ясно, что художественная структура новеллы органически связана с ее композицией, с техникой изложения, т.-е. развертывания ее сюжета [Петровский 1927: 73].

Несмотря на то, что Петровский приписывает композиции художественное первенство, он, в отличие от Шкловского, признает за сюжетом собственную оформленность: «сюжет» есть «жизнь», но не жизнь в ее полном развертывании, а «преобразованная жизнь» (там же. С. 72):

...сюжет всегда есть преобразование жизни, как сырого материала. <...> И прежде всего сюжет есть отбор (там же).

Редукционизм, присущий формалистической дихотомии, т. е. концентрация на сюжете и пренебрежение фабулой, особенно отчетливо выявляется в квазиформалистских работах, в которых эти категории применяются к анализу произведений без аутентичного формалистского познавательного интереса, компенсирующего, в конечном счете, все редукции.

Редукционизм дихотомии «фабула – сюжет» ясно обнаруживается в анализе Л. Выготского [1925: 187—208] бунинской новеллы «Легкое дыхание». В своих теоретических разработках Выготский [1925: 69—91] критикует и корректирует посылки формализма, распространяя понятие формы и художественного творчества на саму фабулу и акцентируя значение материала для эстетического действия художественного произведения [147]: