Мария Черняк - Массовая литература XX века: учебное пособие

Феномен «пошлости» как важной категории русской культуры, отрицательно обозначающей уровень «среднего» и потому с таким трудом переводимой на европейские языки, часто исследуют на примере чеховского творчества. Так, М. Эпштейн отмечает, что «Чехов изобрел способ говорить пошлости безнаказанно, вызывая сочувствие к своей грусти, как будто намекая, что за пошлостью должно быть что-то еще, какой-то прорыв, надежда, небо в алмазах и прочее, но прямо сказать об этом нельзя, поскольку все сказанное будет звучать как пошлость, и по этому поводу надо опять-таки грустить и надеяться» [Эпштейн, 1999: 121].

Ранний опыт журналиста, публициста, фельетониста стал для Чехова важной школой наблюдений. Симптоматичной чертой ранней юмористики Чехова оказывается особое внимание к быту, детали, вещи, поэтике повседневного, которая, по справедливому замечанию С. Бойм, «заставляет увидеть длинные промежутки истории, разобраться в мелочах жизни, в негероическом повседневном выживании. <���…> Повседневный опыт общества можно описать посредством коротких повествований, историй, анекдотов, «мифов повседневной жизни», через которые люди осмысляют свое существование» [Бойм, 2002: 11].

Современность оживала у Чехова в мелочах, которые были мгновенно восприняты читателем-современником: в реалиях быта и моды, в узнаваемых именах известных политиков и артистов, в заголовках пьес и популярных романов. Одним из элементов поэтического мира Чехова Ю.К. Щеглов называет «культуру штампов», необычайную густоту заполнения текста готовыми формами: социальными и эстетическими привычками, устоявшимися ассоциациями, культурно-речевыми стереотипами» [Щеглов, 1986: 34]. Отметим значимость всех этих составляющих для последующего развития массовой литературы.

Во вступлении к знаменитому сборнику «Физиология Петербурга» В.Г. Белинский призывал своих коллег-критиков внимательно относиться к многообразию литературы: «Бедна литература, не блистающая именами гениальными, но не богата и литература, в которой все – или произведения гениальные, или произведения бездарные и пошлые. Обыкновенные таланты необходимы для богатства литературы, и чем больше их, тем лучше для литературы» [Белинский, 1984: 4]. В становлении творческой манеры Чехова эти «обыкновенные таланты» сыграли важную роль, переклички с их произведениями в творчестве Чехова очевидны; причем чеховская переписка демонстрирует теплое и благодарное отношение к писателям-современникам, со многими из которых Чехов общался не одно десятилетие.

В дискуссии, которая развернулась в 1887 г. вокруг чеховского сборника рассказов «В сумерках», в рецензиях ряда критиков звучала мысль о том, что отличительным признаком современных писателей является умение сочетать в своей прозе различные стили. Чехов, со свойственным ему стремлением к гармонии, синтезировал в своем творчестве традиции великой классической литературы XIX в. с жанровым многообразием и стилистической пестротой литературы массовой.

Однако в многочисленных исследованиях о Чехове раннее творчество писателя, как правило, расценивается как ученический период.

В 1920-е гг. в работах Б. Эйхенбаума, В. Виноградова, Г. Гуковского, В. Жирмунского, Ю. Тынянова на широком литературном материале рассматривались проблемы взаимодействия жанров, их гибели и возвращения, колебаний и перемещений от периферии к центру. «Ощущение жанра важно. Без него слова лишены резонатора, действие развивается нерасчетливо, вслепую. Скажу прямо: ощущение нового жанра есть ощущение новизны в литературе, новизны решительной; это революция, все остальное – реформы», – писал Ю. Тынянов [Тынянов, 1977: 75].

Формалисты, придававшие принципиальное значение изучению массовой литературы, обращали внимание на становление поэтики Чехова. Так, Б. Эйхенбаум писал: «У Чехова были свои прямые учителя и предшественники. Рядом с литературой, исключительно сосредоточенной на острых вопросах социально-политической борьбы, существовала другая литература, развивавшаяся вне узкого круга интеллигентских традиций. Она жила крепкой связью с провинциальной, захолустной Россией – с миром, который многие писатели обходили. Она ничего не проповедовала, ничему прямо не учила, а только подробно рассказывала о русской жизни – о людях всяких сословий и профессий, занятых своими бытовыми делами. <���…> Эта «второстепенная литература» была представлена именами Писемского и Лескова. Литературное происхождение Чехова в самом основном и главном идет от них» [Эйхенбаум, 1987: 45].

«Отвергнутая любовь (перевод с испанского)», «Женщина без предрассудков (роман)», «Шведская спичка (уголовный роман)», «Летающие острова (Соч. Жюля Верна, пародия)», «Тысяча одна страсть, или Страшная ночь (роман в одной части с эпилогом, посвящаю Виктору Гюго)», «Жены артистов (перевод с португальского)», «Грешник из Толедо (перевод с испанского — вот далеко не полный список ранних произведений Чехова, написанных «с оглядкой» на жанры массовой литературы или на ее «королей». В заглавиях этих произведений легко опознаются мотивы массовой литературы.

Нельзя не согласиться с замечанием А.П. Чудакова, о том, что роль жанра в литературной эволюции является «решающей только в массовой литературе и в работе литераторов третьего ряда; как известно, ни одно из вершинных достижений русской литературы XIX в. не укладывается в традиционные жанровые рамки» [Чудаков, 1990: 276].

Безусловно, основная интонация маленьких фельетонных зарисовок Чехова – пародийная. В одном случае автор пародирует стиль романов, в другом – сюжеты, в третьем – типы героев. Пародия в поэтике Чехова – это способ преодоления штампов массовой литературы. Принципиальное отличие прозы Чехова от «низовой беллетристики» современников в том, что, погружая своих героев в бездну пошлой и погруженной в мелочи быта жизни, автор предельно четко обнаруживает свою нравственную позицию.

Письма Чехова к разным адресатам свидетельствуют о том, что работа над пародиями доставляла ему удовольствие и была необходимой школой мастерства. «Напряженное столкновение оценок и мнений, сопровождавших творчество писателя в 90-е годы, когда он попал в орбиту большой критики, было связано как раз с тем, что какие-то свойства массовой литературы, той литературной среды, с которой писатель был связан, оказались спроецированными на уровень литературы вершинной, стали «литературным фактом» <���…>. Ранний Чехов – полностью в традиции массовой литературы. Он ищет «сюжеты», а не слова», – отмечает И. Сухих [Сухих, 1987: 132].

В ранних произведениях Чеховым пародировались расхожие шаблоны современной ему литературы: ученая и газетная фразеология («Письмо к ученому соседу», «Письмо в редакцию»), возвышенные описания природы, трафаретные герои («Что чаще всего встречается в романах, повестях и т. п.?»), эпигонски-романтическая поэтика («Тысяча одна страсть, или Страшная ночь»).