Мария Черняк - Массовая литература XX века: учебное пособие

В своем «авантюрно-филологическом» романе Л. Гинзбург продолжает формировать миф о Пинкертоне: «Если литературная тень Пинкертона гонялась за ворами высшего и низшего полета, то сам он занимался делом гораздо более серьезным. Нат Пинкертон был основателем рабочего шпионажа в Америке.

В «Агентстве Пинкертона» раскрыты основные методы работы «частных сыскных контор»: шпионаж на производстве, разложение рабочих союзов, провокация. Применялись и более откровенные приемы борьбы» [Гинзбург, 1932: 179]. Этот миф формируется уже по сюжетным законам авантюрных романов 1920-х гг., так называемого «Красного Пинкертона», в которых тема рабочего движения в Америке была очень популярна.

Важно подчеркнуть связь массовой литературы начала XX в. и зарождающегося кинематографа, который стал мощным каналом, по которому транслировались ценности массовой культуры нового века. «Наш век породил беспрецендентную по своему размаху массовую культуру. Эта массовая культура наполовину состоит из банальностей, изложенных с тщательной и скрупулезной достоверностью, наполовину – их великих бесспорных истин, о которых говорится недостаточно убедительно, отчего они кажутся ложными и отвратительными», – писал Хаксли в своей программной статье «Искусство и банальность» [Хаксли, 1986: 485].

В первые десятилетия своей истории кино использовало традиции и приемы лубка, именно этим привлекая к себе массовую публику. К. Чуковский, назвал наводнившие экран начала XX в. детективы «эпосом капиталистического города», видел в кинематографе фольклорные черты. Он полагал, что настал «черед для нового мифотворчества»: «Пусть придет новый Гильфердинг или новый Буслаев, пусть поскорее изучат этот новый кинематографический эпос» [Чуковский, 1969: 125]. Новому искусству необходимо было найти своего зрителя. И этот зритель был найден. Им стали те широкие массы, за внимание которых боролись и другие виды искусства. По своей эстетической природе кино стало искусством масс. Существует глубокая закономерность в том, что история кино началась с расцвета одного из самых древних повествовательных жанров – авантюрного романа («Сонька – золотая ручка», 1914 г.; «Сашка-семинарист», 1915 г. и др.). Кинематограф, по словам Чуковского, дал людям «великий жезл власти»: «У кинематографа есть свои легенды, свои баллады, свои комедии, драмы, идиллии, фарсы. Он сочинитель повестей и рассказов и выступает перед публикой, как поэт, драматург, летописец и романист. <���…> Кинематограф есть, таким образом, особый вид литературы и сценического искусства» [Чуковский, 1969: 120]. Экран воссоздавал не само произведение, а его лубочную интерпретацию. Лубок начинает определять и сюжетную разработку в кино известного литературного произведения, и поэтику поставленного по нему фильма. Фактически речь идет о лубочной или фольклорной трансформации литературы [см. об этом: Гинзбург, 1963; Зоркая, 1976; Фрейлих, 1992; Хренов, 2002; и др.].

Н. Зоркая, исследуя истоки массового кинематографического искусства начала XX в., обращается к статье крестьянина Ив. Ивина «О народно-лубочной литературе (к вопросу о том, что читает народ). Из наблюдений крестьянина над чтением в деревне», опубликованной в 1893 г. Иван Ивин был популярным лубочным писателем, активно печатавшимся под псевдонимом Кассиров. Рассуждая о популярности у простого читателя лубочных книг, Ивин приходит к выводу: «наши изящные авторы творили под влиянием болезненных общественных явлений, непонятных народу. Для народа же понятны только вечные идеалы, понятна только правда» [Зоркая, 1976: 133].

Учитывая, что за 10 лет существования частного кинематографа России, который современники называли «городским фольклором», «массовым эпосом», «соборным, безличным творчеством», «сказками многомиллионной толпы» – (К. Чуковский), «лубком по содержанию» (А. Серафимович), было снято более 2000 фильмов, методикой для регистрации и классификации такого огромного количества лент была выбрана схема «функций» действующих лиц и персонажей, разработанная В.Я. Проппом в «Морфологии сказки». Н. Зоркая приходит к выводу, что в основе массового вкуса лежат древние константы привязанностей и предпочтений, архетипы фольклорного восприятия [Зоркая, 1994]. Архетипы, топосы и клише в структуре литературного лубка оказались значительно сильнее и заметнее, чем актуальный материал и прямые воздействия живой действительности. Начав в 1908 г. производить собственные фильмы, отечественный кинематограф, «пожирал», по выражению Л. Андреева, всю мировую литературу. Так, например, в прозрачных адаптациях пьес АН. Островского, которые выпускало московское издательство книгопродавца И.А. Морозова, не были искажены сюжетные линии, сохранялись имена, но безжалостно вытравлялся дух Островского.

Иным полюсом читательских предпочтений была Л. Чарская, занимавшая особую нишу в беллетристике начала века. Первая повесть «Записки институтки» была написана в 1902 г. и принесла ей громкую славу. За 20 лет литературной деятельности Чарская написала около 80 произведений («Княжна Джаваха», «Люда Влассовская», «Вторая Нина», «Записки маленькой гимназистки», «Сибирочка», «Лесовичка» и др.). К. Чуковский назвал писательницу «гением пошлости», в то же время один из критиков в статье «За что дети обожают Чарскую» писал: «Как мальчики в свое время увлекались до самозабвения Пинкертоном, так девочки «обожали» и до сих пор «обожают» Чарскую. Она является властительницей дум и сердец современного поколения девочек всех возрастов». Ее популярность объяснялась точным совпадением с ожиданиями читательниц. «Всё, о чем так часто говорилось в институте тайно от классных дам и «маман», о чем грезилось в душных дортуарах белыми майскими ночами, когда сон упрямо бежал от молодых глаз, о чем одиноко мечтала семнадцатилетняя девушка, оторванная от остального, незнакомого мира, от шумной, живой и пестрой жизни и заключенная в унылую педагогическую клетку, где все так однообразно и мертво, – это стало темой ее рассказов» [Воронский, 1987: 243].

После 1905 г. появляются романы, вызвавшие необыкновенный интерес у читательской аудитории («Санин» (1907) М. Арцыбашева, «Дух времени» (1907) и «Ключи счастья» (1909–1913) А. Вербицкой, «Люди» (1910) А. Каменского, «Гнев Диониса» (1911) Е. Нагродской и др.). Большинство бестселлеров начала XX в., как утверждает А. Грачева, генетически восходили к популярному в русской литературе XIX в. жанру романа о «новых людях». Этот жанр был представлен на разных литературных уровнях. Популярностью пользовались как романы И. Тургенева «Отцы и дети», Н. Чернышевского «Что делать?», Д. Мордовцева «Знамения времени», так и антинигилистические романы А. Писемского «Взбаламученное море», Н. Лескова «Некуда» и «На ножах», В. Клюшникова «Марево» и т. п., щедро черпавшие выразительные средства из эстетического арсенала бульварной литературы [Грачева, 1994: 65].