Мария Черняк - Массовая литература XX века: учебное пособие

В это время появился не только новый тип писателя, но и новый тип читателя. Б. Сарнов удачно обозначил тип «идеологического графомана», восходящий к традиции капитана Лебядкина. Особенность 1920-х гг. заключалась еще и в том, что пропасть между массовой и элитарной литературой начинает стремительно заполняться. Так, например, нарком просвещения А. Луначарский писал: «Мы, конечно, наиболее заинтересованы в воздействии на массы. Но ведь наше культурное здание многоэтажно <���…>. Нужна, очень нужна массовая книга, в том числе и беллетристическая» (выделено мной. – М.Ч.) [Луначарский, 1982: 87].

Н. Бухарин и Л. Троцкий требовали дать советскому читателю «Красного Пинкертона» [7], воплотив в этом призыве стремление перенести на советскую почву необыкновенную в начале века популярность выпусков о приключениях Ната Пинкертона и использовать эту популярность в идеологических целях: «Красный Пинкертон <���…> служил экспериментальным полигоном. динамичный сам по себе, жанр облегчал поиски новых литературных приемов» (выделено мной. – М.Ч.) [В тисках идеологии, 1992). Авантюрный роман, по мнению М. Левидова, «требовал максимального соответствия между заданием и выполнением» [Левидов, 1927: 51].

Вульгарной социологичностью отмечено высказывание Н. Берковского в статье 1927 г. «О советском детективе»: «Детектив нужен нам для привлечения читательской массы. Хотим, чтобы «массовик», «середняк» из грамотных запасся наконец-таки перронным билетом и вышел на «литературную платформу». <���…> Мы знаем, какого рисунка вещь ему (читателю. – М.Ч.) любезна. Ничего нет проще – пододвинуться к нему: дать ему любимый «рисунок», но уже с расцветкой «той, которая нужна». Вместе с рисунком он усвоит и расцветку, дело сделается (выделено мной. – М.Ч.). Нам нужна советская переоснастка детектива» [Берковский, 1985: 340]. Читатель массовой литературы воспринимается лишь как объект идеологической обработки.

В книге «О современной русской прозе» (1925) В. Шкловский высказал очень интересную и актуальную до сих пор мысль о закономерной смене художественных форм, их эволюции: «Изменение произведений искусства может возникнуть и возникает по неэстетическим причинам, например, потому, что на данный язык влияет другой язык, или потому, что возник новый социальный заказ (выделено мной. – М.Ч.) . Так неосознанно и эстетически неучитываемо в произведении искусства возникает новая форма, и только затем она эстетически оценивается, теряя в то же время свою первоначальную социальную значимость и свое доэстетическое значение» [Шкловский, 1990: 196].

В 1920-е гг. писатели остро ощущали не только бурные социальные перемены, но перестройку жанровых форм, в которых они активно участвовали. «Мы переживаем фантастически ускоренный процесс времени», – писала в 1923 г. М. Шагинян. Ей вторил А. Толстой: «События идут так стремительно, как будто мы перелистываем книгу истории». Ощущение, что должна быть найдена особая художественная форма, адекватная выражению этого времени, и это время должно быть описано особыми художественными средствами, иными, чем предлагала традиционная русская литература, было у всех – писателей, критиков, теоретиков литературы.

Жанр авантюрного романа давал возможность выразить стремительность и некую пунктирность времени. Так, К. Федин писал М. Горькому о своем романе «Города и годы», что он пробовал в нем « сдвинуть пласты общественного материала механикой авантюрно-романтического сюжета» [Горький и советские писатели, 1963: 475].

Мифы о строительстве уникального фантастического общества, мировой революции требовали активной приключенческой фабулы, нового героя, способного воплотить новую идеологию в жизнь. Для этих целей жанр авантюрно-приключенческого романа оказывался очень удобным. Литературно-общественная ситуация середины 1920-х гг. переживалась ее участниками как переход, как время выбора, имеющего биографическое значение.

Интересный спектр мнений о проблеме развития послереволюционной литературы был представлен в сборнике «Писатели об искусстве и о себе» (1924). Среди различных, часто противоречивых точек зрения заслуживает внимания лозунг А. Толстого: «Герой! Нам нужен герой нашего времени. <���…> Ведь мы, кочевники великих времен <���…>, – заселяем новую Америку. Литература – это один из краеугольных камней нашего нового дома» [Писатели, 1924: 10–19].

Послереволюционное время выдвинуло на арену истории абсолютно новый тип личности, появление которого литература игнорировать не могла. Именно появление этого типа волновало Н. Бердяева, который писал: «В стихии революции меня более всего поразило появление новых лиц с небывшим раньше выражением <���…>. Появились совершенно новые лица, раньше не встречавшиеся в русском народе; Появился новый антропологический тип, в котором уже не было доброты, расплывчатости, некоторой неопределенности очертаний прежних русских лиц <���…>. Новый антропологический тип вышел из войны, которая и дала большевистские кадры» [Бердяев 1990: 13].

Одной из ключевых тем, увлекавших писателей 1920-х гг., было рождение нового мира и нового человека. Не случайно власть с помощью Троцкого озвучила свои ожидания так: «Выпустить новое, «улучшенное издание» человека – это и есть дальнейшая задача коммунизма» [Троцкий, 1991: 43]. Типичным литературным героем этого периода стал человек, поднятый волной революции из глубин народной жизни, уверенно делающий историю и не обремененный грузом цивилизации и морали. «Многочисленные варианты этого персонажа, представленные в литературе того времени, наделены такими чертами, как стихийность, цельность, страстность, непосредственность, прямолинейность, свобода от условностей, инстинктивная тяга к справедливости, жадность к жизни, наивность, невежество, любознательность, непочтительное отношение к дореволюционным ценностям, коллективизм, ненависть к барам, неприязнь к интеллигенции» [Щеглов, 1986: 70]. Появление нового «антропологического типа» многое изменило в ходе литературного развития.

Практически во всех авантюрных романах 1920-х гг. можно обнаружить героя-иностранца, побывавшего в России во время революции либо направляющегося в нее. «Для разгрузки героя, для освобождения его от всяких подробностей лучше всего герой иностранный», – писал в то время Шкловский [Шкловский, 1990: 202].

М. Чудакова отмечает, что «появляется герой, в котором подчеркивается выдержка, невозмутимость, неизменная элегантность костюма, герой, который, «брит, корректен и всегда свеж» (А. Соболь «Любовь на Арбате»). Это иностранец или квази-иностранец (скажем, приехавший со шпионским заданием эмигрант, одетый «под иностранца»). М. Чудакова обращает внимание наряд произведений 1920-х гг., в которых фигура «иностранца» является сюжетообразующей; это рассказ А. Грина «Фанданго» (1927), фабула которого построена на появлении в Петрограде возле Дома ученых голодной и морозной зимой 1921 г. группы экзотически одетых иностранцев; рассказ О. Савича «Иностранец из 17-го №» (1922); рассказ А. Соболя «Обломки» (1923); повесть А. Чаянова «Венедиктов, или Достопамятные события жизни моей» (1921).