Мария Черняк - Массовая литература XX века: учебное пособие

Очевидно, что жанр семейной саги занял свое заметное место в современной беллетристике рубежа веков, фиксируя, изменения, которые произошли в институте семьи на протяжении нескольких десятилетий. В то же время активные процессы в современной беллетристике связаны с тем, что в любые переходные эпохи активизируются жанры, рассказывающие о жизни человека на фоне времени, эпохи (жизнеописания, мемуары, автобиографии, хроники и т. д.).

Современная литература представляет собой неоднородное пространство, будучи частью «мозаичной» культуры, сложенной из множества соприкасающихся, но не «образующих конструкций фрагментов, где нет точек отсчета, нет ни одного подлинно общего понятия» [Моль, 1973: 45]

Современный литературный процесс предстает в виде соприкасающихся полей (страт), охватывающих всю совокупность художественных текстов, которые производятся в данный исторический момент культурой. В связи с этим необходимо учитывать, что массовая литература, в западной культуре давно превращенная в товар, в российском варианте функционирует в более сложном режиме. Она возникла на русском рынке в ситуации «сверхцентрализации культуры и в этом контексте оказывается не только фактором новой унификации, но и дифференцирующим фактором» [Ямпольский, 1994: 52].

Жанровое многообразие современного романа создает естественное для рубежа веков ощущение поисков, разнообразных эстетических экспериментов. Н. Иванова полагает, что сегодня появилось новое направление современной литературы – литература трансметареализма, которая пока по читательскому спросу проигрывает двум ветвям современной словесности – беллетристике масскульта с ее опорой на реальные ежедневные события, на милицейский протокол, на газету, и «литературе существования», функционирующей на грани риска, самоубийства, самоотмены литературы. «Проза, прибегнув к утрированной сюжетности, занимательности, «фантазийности», вернее, экспроприировав их в массовой литературе, на ее же территории использует поэтику «низких» жанров» [Иванова, 2002: 119]. Современные писатели активно пользуются языком массовой культуры [24]посредством деконструкции ее объектов стремятся отразить время, создать эффект «узнавания реальности». Литературные судьбы многих современных писателей демонстрируют сокращение пропасти между элитарной и массовой литературой. Так, например, В. Ерофеев признался: «Масскультура – это богатый для меня материал, я ее люблю во всех ее проявлениях, но как любят лягушку, крыс, всяких таких тварей, которых используют для экспериментов» [Ерофеев 1998: 79].

«Если представить русское культурное пространство в виде трех главных систем – традиционной народной культуры, массовой популярной культуры (третьей) и элитарной, высокой, то нельзя не заметить парадокс. Две базовые системы в структуре культурного пространства – исторически первичная народная культура и авторитетная элитарная культуры – отличаются известной социальной ограниченностью, в то время как промежуточная «третья» культура и обслуживающее ее просторечие оказываются массовыми и общедоступными», – отмечает В. Химик [Химик, 2000: 240]. Позиционирование себя как писателя, принадлежащего к актуальной полифункциональной культуре нового XXI века, практически «обрекает» автора на освоение языка массовой культуры, диглоссию [25], поскольку «никакой моноязык, никакой метод уже не могут всерьез претендовать на полное овладение реальностью» [Эпштейн, 2000].

«Писать просто и интересно – труднее, чем сложно и занудно. Не то беда, если книгу все читают, а то беда, ежели читают дрянь. <���…> Наличие в книге всех примет масскульта еще не определяет ее к нему принадлежность. Определяет – бездарность, пошлость», – пишет М. Веллер [Веллер, 1994: 13]. Многие современные авторы, активно использующие язык массовой культуры в своем творчестве, стремятся создать элитарную «макулатуру» или интеллектуальное «чтиво». М. Веллер «Б. Вавилонская», А. Червинский «Шишкин лес», Э. Гер «Сказки по телефону (дар слова)», В. Залотуха «Последний коммунист», А. Королев «Человек-язык», П. Санаев «Похороните меня за плинтусом», С. Носов «Дайте мне обезьяну», Ю. Поляков «Козленок в молоке», К. Буртяк «Кот», А. Тургенев [26]

«Месяц Аракшон», – эти и многие другие произведения можно отнести к зарождающемуся «русскому мейнстриму» [Юзефович, 2004) или к литературе «мидл-класса» [Чупринин, 2004], т. е. «облегченному» варианту литературы, обращение к которой не требует от читателей особых духовных и интеллектуальных усилий, но которая отличается высоким исполнительским качеством [27]. Отмеченную тенденцию можно считать универсальной [28].

Для современной литературы свойственна жанровая дифференциация, сращение жанров внутри единого произведения. Феномен жанровости – это металингвистический язык (диалект) культуры. «Постоянное тематическое обновление, поиск новых сюжетных ходов – закон массовой словесности, различные жанры которой выступают особыми, условными средствами разведки и колонизации тематических пространств современности» [Дубин, 2001: 313].

Распад существующей картины мира, свойственный любому переходному периоду, неизбежно проявляется и в распаде жанрообразования и возникновении самых невероятных гибридных форм. Заслуживает внимания то, как авторы маркируют жанровую принадлежность своих произведений: Е. Попов «Подлинная история «Зеленых музыкантов» (роман-комментарий), Б. Кенжеев «Иван Безуглов» (мещанский роман), С. Василенко «Дурочка» (роман-житие), Ю. Коваль «Суер-Выер» (пергамент), Г. Балл «Лодка» (мистерия), В. Тучков «Танцор» (виртуальный роман), А. Слаповский «День денег» (плутовской роман) (кстати, многие произведения А. Слаповского снабжены заголовком, отсылающим к «памяти жанров» массовой культуры: воровской романс («Братья»), рок-баллада («Кумир»), блатной романс («Крюк»), цикл «Общедоступный песенник» и др.). А. Слаповский строит повесть «Братья» по канонам городского романса, называя главы куплетами. Каждый куплет начинается с четверостишья уличного романса: Юн был беспечальный красавец / И нищих всегда презирал. / Но как-то он в нищем похабном / Родного он брата признал». Традиционный сюжет уличного жестокого романса про потерявших и неожиданно нашедших друг друга братьев Слаповский повторяет буквально, но переворачивает, разрушая наивную по сути составляющую жанра. «Новый русский» Крахоборов делает «допущение», «как бы» (это словосочетание, активно присутствующее в языке конца XX в., предельно точно отражает отношение героя к миру) узнает в случайно увиденном бомже Юрии своего брата. Крахоборов начинает проигрывать этот сюжет, используя наивно-романтическую интонацию романса: «Главное – я твой брат, и мы нашли друг друга. Ты мой старший брат. Я обязан тебя уважать. Я обязан отплатить тебе за то, что ты защищал меня, маленького, от хулиганов». Крахоборов разрушает привычную жизнь Юрия, преображает его, лечит, одевает, учит водить машину, заставляет вспомнить английский язык. Купив себе брата как вещь, он не может ни понять, ни принять желание преобразившегося, почувствовавшего интерес к жизни и влюбившегося Юрия жить своей жизнью. Игра заканчивается жестоким признанием Крахоборова: «Я тебя отшлифовал. Я над тобой поработал. <���…> Впрочем, он мне и не брат, это всего лишь моя фантазия, выдумка, его, в сущности, нет, есть только материализовавшееся мое воображение ». В полном соответствии с законом жанра Юрий в канун Нового года исчезает, а через две недели мертвым в своей квартире был найден Крахоборов.