Мария Черняк - Массовая литература XX века: учебное пособие

Так, например, герой романа П. Дашковой – человек-бренд, человек-коммерческий проект, актер Владимир Приз, – оказывается уголовником Шамой, страстно увлеченным нацистской философией и символикой. Сам тип этого «любимца народа» Дашкова создает с безжалостной правдоподобностью:

« Он плохо учился в школе и в институте, с трудом мог осилить более двух страниц текста, не отвлекаясь. Историю Шама знал по голливудскому кино. Литературу и философию – по хлестким цитатам и крылатым выражениям, которые употреблялись в телевизионных ток-шоу. Собственные рассуждения о правильном и неправильном устройстве общества казались ему абсолютно свежими и оригинальными. <���…> Слово рефлексия» ему просто нравилось, но он не понимал, что оно значит, поскольку не имел привычки заглядывать в толковые словари. Шама был девственно, стерильно необразован, однако это не мешало ему быть умным, бодрым и хитрым. В определенном смысле это даже помогало. Чем больше человек знает, тем сильней сомневается в своей компетентности и своей правоте > (П. Дашкова. «Приз»).

Будучи «эрзац-продуктом» специализированных «высоких» областей культуры, массовая литература не порождает собственных смыслов, а лишь имитирует явления культуры, пользуется ее формами, смыслами, профессиональными навыками, нередко пародируя их, редуцируя до уровня восприятия потребителя.

Исходя из того, что образ читателя структурирован системой рецептивных доминант (или рецептивных сигналов), фиксирующих внимание реального читателя в процессе чтения, А. Большакова высказывает принципиально важную мысль о том, что первые же «рецептивные сигналы (название, имя автора и, возможно, обозначение жанра, эпиграфы, первое слово, фраза, абзац и т. п.) специфически ориентируют «читателя», задавая рецептивные ожидания (горизонт ожидания), определенную дистанцию, которую предстоит затем преодолеть» [Большакова, 2003: 23].

Массовая литература привлекает читателя тем, что эта дистанция становится минимальной, облегченной. Центральным компонентом структуры массового сознания становится упрощение, торжество однообразия и тривиальности.

Проблема изучения читателя, имеющая давнюю традицию, получила особое развитие в 1970 —80-е гг. в работах представителей герменевтики (Х.Г. Гадамер, М. Хайдеггер и др.) и рецептивной эстетики (Э. Гуссерль, Р. Иргарден, В. Изер, Х.Р. Яусс). Концептуально значимой представляется мысль известного социолога литературы начала XX в. Н. Рубакина, «история литературы – не есть только история писателей, но и история читателей» [Рубакин, 1929: 45].

Большая конкуренция на рынке массовой литературы требует от писателя непосредственного поиска своего читателя. Интересен эксперимент автора современных фэнтези М. Фрая. Публикуя в своем «Идеальном романе» только заголовок и конец литературного произведения, автор дает возможность «идеальному читателю» пережить в своем воображении чтение всего гипотетического романа. «Власть литературы над читателем – это и есть власть несбывшегося. Книга – волшебное зеркало, в котором читатель отчаянно ищет собственные мысли, опыт, схожий со своим, жизнь, описанную так, как он это себе представляет», – полагает Фрай [Фрай, 1999: 283]. Поиск своего читателя мистически обострен в психологическом романе Ю. Пупынина «Побег», в котором некий читатель Олег, случайно открыв книгу, с изумлением узнает в главном герое себя. Далее начинается цепь фантасмагорических событий, в результате которых он оказывается в вымышленной стране Борунии, а его сознанием постоянно управляет загадочный и жестокий автор, цель которого подчинить себе героя-читателя, лишить его воли, заставить забыть прошлое.

В умении соответствовать «горизонту ожидания читателя» – залог успеха и писателя, и издателя. Так, скрывающийся за псевдонимом Б. Акунин известный японист, журналист, литературовед Г. Чхартишвили, стремясь доказать, что детектив может стать качественной и серьезной литературой, приходит к выводу, что за последние годы «самоощущение, мироощущение и времяощущение современного человека существенным образом переменились. Читатель то ли повзрослел, то ли даже несколько состарился. Ему стало менее интересно читать «взаправдашние» сказки про выдуманных героев и выдуманные ситуации, ему хочется чистоты жанра; или говори ему, писатель, то, что хочешь сказать, прямым текстом, или уж подавай полную сказку, откровенную игру со спецэффектами и «наворотами» [Чхартишвили, 1998].

Возможно, поэтому первый роман Б. Акунина был издан под рубрикой «детектив для разборчивого читателя», а на обложке сказано: «Если вы любите не чтиво, а литературу, если вам неинтересно читать про паханов, киллеров и путан, про войну компроматов и кремлевские разборки, если вы истосковались по добротному, стильному детективу, – тогда Борис Акунин – ваш писатель». Важно отметить, что Б. Акунин находит свою нишу скорее в современной беллетристике, чем в «однодневной» массовой литературе. Являясь литературой «второго ряда», беллетристика в то же время имеет неоспоримые достоинства и принципиально отличается от литературного «низа». Б. Акунин предлагает своим читателям своеобразные интеллектуальным ребусы, он играет с цитатами и историческими аллюзиями, далекими от повседневности. Этим объясняется то, что любимый герой Акунина сыщик Фандорин помещен в XIX век.

В доступности текстов массовой литературы, ее клишированности и сиюминутности кроется очень серьезная опасность: читатель, выбравший для чтения только подобную литературу, обрекает себя на полную потерю диалога с культурой, историей, большой литературой. Не случайно Б. Акунин постоянно повторяет, что мечтает о думающем читателе, а критики называют его книги занимательным литературоведением [Быков, 2002: 88 ] [39].

В одном из интервью Б. Акунин фиксирует (на своем читательском опыте) изменения способов восприятия классики: «Чтобы создать что-то свое, надо переработать громадное количество чужого литературного опыта. Опыта качественного, классического. Сейчас я нашел способ чтения классики. Я ее слушаю. <���…> Иду в спортзал, надеваю наушники, кручу педали и слушаю. Оказывается, есть чудесные аудиозаписи всех классических произведений, я прослушал их сотни. И читают их великие актеры. Часто именно текст наталкивает на что-то интересное» [Акунин, 2003: 29].

Таким образом, даже интеллигентный, образованный читатель, каким является писатель Б. Акунин, декларирует отказ от традиционного способа чтения, предполагающего возможность многократного возвращения к различным фрагментам текста, им предлагается хотя и вполне приемлемый, но упрощенный способ восприятия художественного текста.