Ева Леонова - Немецкая литература ХХ века. Германия, Австрия: учебное пособие

В 1883 г. в стихотворении Поля Верлена «Томление» прозвучало: «Я – римский мир периода упадка…» (в пер. Б. Пастернака).

В 80-е же годы XIX в. понятие «декаданс» входит в широкий искусствоведческий и литературоведческий оборот во многом благодаря появлению во Франции журналов «Декаданс» и «Декадент». На первых порах оно почти отождествляется с термином «символизм». В частности, о том, что слово «декадент» следует понимать как слово «символист», было заявлено французским поэтом Гюставом Каном.

Очень скоро, однако, выяснилось, что искусство декаданса не тождественно ни символизму, ни какому-либо иному литературно-художественному направлению, что по своей эстетической природе оно в высшей степени сложно и многосоставно. Постепенно в критике и научных исследованиях по вопросам искусства рубежа XIX–XX вв. сложилось мнение, согласно которому декаданс – вовсе не направление, не метод, не стиль в традиционном литературоведческом понимании, а определенное мировосприятие, совокупность специфических настроений и ощущений «конца века»: тоски, меланхолии, бесконечной усталости от жизни, безнадежности, неприятия действительности, «заката», «влечения к упадку», что у многих сопровождалось своеобразным нарциссизмом. «Виртуозами боли» назовет французский поэт Поль Бурже авторов, чье творчество было отмечено подобными настроениями.

Ницше усматривал абсолютную формулу декаданса в христианстве; в Христе же с его смирением видел своего рода идеал декадента. Очень распространенным в Европе стало так называемое «бегство в Богему» (фр. Vie de Boheme – жизнь богемы). Одним из первых литературных произведений, получивших наименование «декадентского», считается нашумевший роман Ж. – К. Гюисманса «Наоборот» (1884), показавший со всей очевидностью, чем декаданс «был на самом деле, – не характеристикой одного журнала, не признаком одной литературной школы или группы писателей, а мировоззрением, образом мысли и образом жизни, эстетикой и поэтикой в одно и то же время» (2, 202). Несмотря на эклектизм декаданса, на его внутреннюю аморфность, следует тем не менее подчеркнуть, что все связанные с ним литературные направления противостоят реалистическому методу в изображении действительности.

Не являясь собственно стилем, декаданс в то же время отразился и на стилевой палитре многих писателей как тенденция к фрагментарности произведения, к исчезновению в нем непосредственности чувств и привнесению искусственно рафинированной чувственности, в склонности повествователя к рефлексии, к сосредоточенности на человеке частном, на что знатоки литературы обращали внимание уже в конце XIX в. «Я» становится основным топосом действия, но одновременно и той субстанцией, которая анализируется тщательнейшим образом, иногда на грани клинического исследования. Тот же П. Бурже писал: «Стиль декаданс начинается там, где единство книги распадается, чтобы уступить место независимости страницы, где страница распадается, чтобы уступить место независимости фразы, а фраза – чтобы уступить место независимости слова».

Показательно, что Ф. Ницше, характеризуя в работе «Казус Вагнер» (1888) знаменитого автора музыкальных драм как «типичного decadent», относительно «вопроса стиля» почти дословно повторяет суждение Бурже: «Чем характеризуется всякий литературный decadence? Тем, что целое уже не проникнуто более жизнью. Слово становится суверенным и выпрыгивает из предложения, предложение выдается вперед и затемняет смысл страницы, страница получает жизнь за счет целого – целое уже не является больше целым. Но вот что является образом и подобием для всякого стиля decadence: всякий раз анархия атомов, дисгрегация воли, «свобода индивидуума», выражаясь языком морали… Всюду паралич, тягость, оцепенение или (курсив везде автора. – Е.Л.) вражда и хаос… Целое вообще уже не живет более: оно является составным, рассчитанным, искусственным, неким артефактом». В «Ecce Homo» Ницше назовет decadents слабыми, не способными к познанию, а их идеал определит как «бегство от реальности».

Изложенная Ницше в «Рождении трагедии из духа музыки» концепция искусства как «высшего достоинства, ибо только как эстетический феномен бытие и мир оправданы в вечности», эхом отзовется в творчестве многих авторов, скажется на размежевании ими этического и эстетического, знания и наслаждения. Белорусский ученый В. Конон, констатируя свойственный рубежу XIX–XX вв. «кризис традиционных ценностей – генетически связанных с христианством и ренессансным гуманизмом представлений о добре и красоте как гармонии материальных и духовных сторон жизни, как единстве личности и общества, художника и народа», совершенно справедливо говорит о характерной для декадентов «концепции абсолютной автономности и самоценности искусства» (3, 401).

Никогда ранее не были столь привлекательными для художественного слова феномены красоты и одновременно упадка, смерти; красоты в парадоксальном соединении со смертью, даже красоты смерти, искушения смертью, ее болезненного приятия. У многих, в том числе русских и белорусских поэтов, прозвучат мотивы угасания, увядания. Белорусский поэт Максим Богданович назовет один из поэтических циклов своего «Венка» «Любовь и смерть», а в качестве эпиграфа к одному из стихотворений использует строки А. Пушкина: «Цветы последние милей / Роскошных первенцев полей», но его собственная образность неизмеримо трагичней, а драма природы и драма человеческой жизни подчеркнуто слиты.

Чтобы убедиться в типичности подобных настроений, достаточно вспомнить слова Н. Бердяева о «непреодолимом уклоне» культуры «к упадку, к декадансу, к истощению», об отделении ее «от своего жизненного, бытийственного источника». «Тогда, – говорит он в статье «Кризис искусства», – наступает эпоха поздней культуры упадка, самой утонченной и прекрасной культуры. Это – красота отцветания, красота осени…» Еще более катастрофичны видения русского символиста Федора Сологуба: «…один только Я во всей вселенной, волящий, действующий, страдающий, горящий на неугасимом огне, и от неистовства ужасной и безобразной жизни – спасающийся в прохладных и отрадных объятиях вечной утешительницы – Смерти».

Совершенно необходимо, однако, осознавать, что между декадансом как мирочувствованием, отмеченными им литературно-художественными направлениями и конкретными авторами существовала непростая система взаимосвязей – притяжения, но и отталкивания, отрицания. Латинское выражение homo duplex (человек двойственный) отнес к Верлену его первый биограф Шарль Морис (характерное заглавие даст сам Поль Верлен одной из своих книг: «Параллельно»), но то же самое можно с полным основанием сказать о каждом, кого (с легкой руки Верлена) называли «проклятыми поэтами» или «ужасными детьми» (enfant terrible – так определит себя самого Сэмюэл Батлер). Эта двойственность мышления найдет воплощение прежде всего в художественном творчестве – и западных писателей, и русских, и белорусских, и других.