Ева Леонова - Немецкая литература ХХ века. Германия, Австрия: учебное пособие

Основную задачу искусства символисты усматривали в постижении «мира идей», в выражении духовно-душевного, осуществляемом посредством символа (фр. symbolisme, от греч. symbolon – символ, условный знак). Именно символ (о чем свидетельствует само наименование направления) играл определяющую роль в художественной системе символизма. «В жизни символиста все – символ. Не-символов – нет…», – напишет позднее Марина Цветаева. При этом символ не был, как известно, открытием писателей-символистов, и обращались к нему не только они. Сколько существует искусство, столько существует символ, его особая функция в любом произведении обусловлена самой природой художественного образа. Образами-символами насыщены Библия, античная и любая национальная мифология, символической образностью пронизаны устное народное творчество, памятники древней литературы. Заметим, однако: образностью символической, но – не символистской.

Знаменитый немецкий философ И. Кант основным признаком символического считал «представление по одной только аналогии»; символ он определял как «косвенное изображение по аналогии», «перенесение рефлексии с предмета созерцания на совершенно другое понятие, которому, вполне вероятно, созерцание никогда не сможет прямо соответствовать» (1, 373–375). В чем же заключается кардинальное отличие традиционного понимания символа от его понимания символистами? Согласно традиции, «всякий символ есть образ (и всякий образ есть, хотя бы в некоторой мере, символ)… Переходя в символ, образ становится «прозрачным»; смысл «просвечивает» сквозь него, будучи дан именно как смысловая глубина, смысловая перспектива» (2, 378).

Говорить же о «прозрачности», конкретности символистского символа отнюдь не приходится. «На место художественного образа, определенно выражающего одно значение, они поставили художественный символ, таящий в себе много значений», – указывал один из русских символистов В. Брюсов. В работе «Ключи тайн» он утверждал: «Для кого все в мире просто, понятно, постижимо, тот не может быть художником. Искусство только там, где дерзновение за грань, где порывание за пределы познаваемого…» И далее: «Пусть же современные художники сознательно куют свои создания в виде ключей тайн, в виде мистических ключей, растворяющих человечеству двери из его «голубой тюрьмы» к вечной свободе».

Символ у символистов полисемичен; помимо обозначения определенного явления или предмета, он одновременно сублимирует эмоциональные реакции на них автора и лирического героя, их переживания и ощущения, стремится к абстрагированию предметного мира, к постижению непостижимого, невыразимого, неких таинственных «сущностей» бытия. «Символ только тогда истинный символ, когда он неисчерпаем и беспределен в своем значении… – писал Вяч. Иванов. – Он многолик, многосмыслен и всегда темен в последней глубине. Вместе с этим символ архетипичен по своей сути, так как является переживанием «забытого» и утерянного достояния народной души». Не удивительно, что именно в такой своей ипостаси символ виделся бельгийскому писателю-символисту Эмилю Верхарну «самым высоким и самым духовным проявлением искусства». Иное дело, что истолковать символистское произведение нелегко и до конца, пожалуй, невозможно по определению, ибо каждый содержащийся в нем символ несет свои смыслы, как говорил французский поэт и критик Анри де Ренье, «так же неявно, скрыто, как дерево несет зародыш будущего плода». Символистский символ – подвижный, незавершенный, открытый для новых прочтений, едва ли не бесконечный в своих оттенках и нюансах – не показывает, а подсказывает, не называет и не анализирует, а, подобно музыке, навевает идеи и чувства, создает определенное настроение.

Таким образом, неотъемлемым атрибутом символистской поэтики становится обращенная прежде всего к интуиции читателя техника намека, суггестия (фр. suggerer – внушать, подсказывать, от лат. suggestio – намек, внушение). «Назвать предмет, – писал Малларме, – значит на три четверти разрушить наслаждение от стихотворения – наслаждение, заключающееся в самом процессе постепенного и неспешного угадывания; подсказать с помощью намека (курсив автора. – Е.Л.) – вот цель, вот идеал. Совершенное владение этим таинством как раз и создает символ; задача в том, чтобы, исподволь вызывая предмет в воображении, передать состояние души или, наоборот, выбрать тот или иной предмет и путем его медленного разгадывания раскрыть состояние души». Через суггестию озвучиваются все составляющие действительности – Бог, природа, человек, искусство. Не случайно своим предшественником не только французские, но позднее и немецкие символисты считали Шарля Бодлера, автора знаменитой книги стихов «Цветы зла» (1857); уже он наивысшее мастерство поэта, мудрое владение языком находил в «суггестивной магии», когда «сливаются объект с субъектом, внешний мир с самим художником».

Именно на языке суггестии, считали символисты, осуществляется извечный закон художественного языка – закон соответствия звука, цвета, запаха, образа. «Цвет, вкус, запах – все это в конечном счете есть не что иное, как различные виды колебания материи, – утверждал Э. Рейно. – Когда ее движение принимает то или иное конкретное направление, возникает та или иная конкретная форма…» Творимые художником эстетические формы «выражают тему при помощи соответствий (курсив автора. – Е.Л.). Запахи, цвета, звуки перекликаются между собой… Любой психический или физиологический феномен имеет соответствие в потенциальном или воплощенном небесном прообразе. Течение реки соответствует течению чьей-либо судьбы, заходящее солнце – чьей-то меркнущей славе…»

О том же, в сущности, пишет в своем манифесте Ж. Ванор: «Для этой литературы характерны прежде всего метафоры и аналогии; она ищет сродство внешне различных явлений. Именно поэтому она так часто ошарашивает неискушенных читателей, говоря о звучании запаха, цвете ноты, аромате мысли». Р. Гиль в статье «Познание творчества» (1891) пишет о «цветовом слухе, то есть о цвете Звуков», о «словах-мелодиях», «языке-музыке», о соответствиях между «вокальными тембрами» и «строем чувств или мыслей». Что касается Ш. Мориса (в письме к которому от 15 декабря 1882 г. Верлен отстаивал свое художническое право на «Нюанс» и «Музыку»), он вообще видел предназначение современного поэта в том, чтобы «служить Евангелию Соответствий и Закону Аналогий». «Искусство, – полагал он, – восходит к своим первоистокам: изначально единое, оно обретает это единство вновь, и Музыка, Живопись и Поэзия, три преломления единого луча, все больше стремятся сойтись друг с другом, дабы слиться в общей конечной точке, как когда-то из общей точки разошлись».