Александр Лошаков - Зарубежная литература ХХ века. 1940–1990 гг.: учебное пособие

Трагизм ситуаций, изображенных в рассказах Боровского, пишет А. Виртх, «заключается не в конечном выборе, а в невозможности его достижения. Предметом трагедии является не выбор, а невозможность выбора. Появление таких ситуаций, бесчеловечность которых состоит в отсутствии альтернативы, Боровский описывает как черту нового времени» [Wirth 1965: 43].

Действительно, на первый взгляд, нет выбора для человека, попавшего в общественно-репрессивную систему, которая «трактует его как вещь и отказывает ему в праве быть человеком» [Wirth 1965: 51]. Однако нельзя не учитывать еще одну исключительно важную для Боровского идею – идею «человека, который решил не сдаваться». Она нашла воплощение, в частности, в рассказе «Мальчик с Библией». «Мальчик, который читал Библию» обладает редким, но все же существующим (вопреки общим закономерностям аномального «каменного мира») качеством – «упрямством духа» (В. Франкл), позволяющим наполнять жизнь смыслом даже в абсурдных и безысходных ситуациях до последнего мгновения.

По убеждению В. Франкла, в экстремальной ситуации лагеря человек все же обладает свободой: он сам решает, какова будет его позиция по отношению к обстоятельствам, будет ли определяться его поведение ценностями и смыслами, локализованными в ноэтическом пространстве: «Телесно-душевный упадок зависел от духовной установки, но в этой духовной установке человек был свободен! Заключив человека в лагерь, можно было отнять у него все <���…>, но у него оставалась эта свобода, и она оставалась у него буквально до последнего мгновения, до последнего вздоха. Это была свобода настроиться так или иначе, и это "так или иначе" существовало, и все время были те, которым удавалось подавить в себе возбужденность и превозмочь свою апатию. Это были люди, которые шли сквозь бараки и маршировали в строю, и у них находилось для товарища доброе слово и последний кусок хлеба. Они являлись свидетельством того, что никогда нельзя сказать, что сделает лагерь с человеком: превратится ли человек в типичного лагерника или все же даже в таком стесненном положении, в этой экстремальной пограничной ситуации останется человеком. Каждый раз он решает сам. <���…>

Конечно, они были немногочисленны – эти люди, которые выбрали для себя возможность сохранить свою человечность: все прекрасное так же трудно, как и редко, как сказано в последней фразе «Этики» Бенедикта Спинозы» [Франкл 1990: 143–144].

Примечательно, что выводы, к которым приходят Боровский и Шаламов, одинаково беспощадны: «…лагерная жизнь убедила нас, что весь мир подобен лагерю: слабый работает на сильного, а если у него нет сил или он не хочет работать, – ему остается или воровать, или умереть. Справедливость и нравственность не правят миром, преступления не караются, а добродетель не награждается, и то и другое забывается одинаково быстро. Миром правит сила» (Т. Боровский); «Лагерь мироподобен. В нем нет ничего, чего не было бы на воле, в его устройстве социальном и духовном» (В. Шаламов). Но какими бы неутешительными и жесткими не были эти выводы, за ними кроется жизнеутверждающее начало. Это подтверждает уже сам факт написания «колымских» и «освенцимских» рассказов, запечатлевших трагедию сознания человека двадцатого столетия.

ПЛАН ПРАКТИЧЕСКОГО ЗАНЯТИЯ

1. Творчество З. Налковской и Т. Боровского в литературном процессе 1940—1950-х годов.

2. Прозаические циклы З. Налковской («Медальоны») и Т. Боровского («Прощание с Марией»): идейное и жанровое своеобразие.

3. Проблематика и поэтика «малой прозы» З. Налковской.

4. Особенности повествования и способы выражения авторской позиции в «Медальонах».

5. Художественный мир новелл Т. Боровского.

• Структурно-содержательная целостность сборника «Прощание с Марией».

• Образ повествователя и его эволюция.

• Концепция человека и проблема трагического.

• Художественная деталь, ее роль в создании подтекста.

• Характер и функции иронии.

• Семантика заглавий.

• Роль предметного мира, специфика пейзажа.

• Творчество Т. Боровского в аспекте художественных принципов «новой прозы» В. Шаламова.

Вопросы для обсуждения. Задания

1. Первый опыт создания «лагерных» произведений в польской литературе принадлежал Ежи Анджеевскому и был запечатлен в рассказе писателя «Поверка» (1942), опубликованном в сборнике «Ночь» (1945). Анджеевский предпринял попытку художественно смоделировать фрагмент лагерной действительности, которая находилась вне сферы и его личного опыта, и опыта его современников, еще не до конца осознавших тогда, в самый разгар войны, насколько кардинально удалилась История от своего «исходного состояния».

Поэтика рассказа ориентирована на традиции психологической прозы межвоенного периода, прозы о «познании душевной жизни» (Л. Гинзбург). Сохраняя тот уровень представлений о человеке, который был присущ данному типу литературы, автор вводит читателя во внутренний мир персонажа, исследует в деталях динамику его мыслей, ощущений, эмоций. Проблема «автора» как таковая решается традиционно: автор «не имеет никаких сюжетных контактов со своими персонажами, последовательно дистанцирован от изображаемого им мира, не воплощен в какое-либо действующее лицо, но проявляется как "всепроникающий" дух рассказа» [Манн 1994: 441]. В изображенном писателем мире сохраняются такие категории, как доброта, совесть, долг, достоинство, грех, раскаяние. Вполне традиционна и классическая концепция трагизма, основанная на выборе между двумя противоположными системами ценностей. Анджеевский сконструировал свое произведение, используя принцип оппозиции: «мир зла и мир добра; мир дьявола, преступников, палачей и мир людей – терпеливых жертв, обладающих моральным преимуществом и благородством» [Stçpierï 1969: 167, 168].

Писатели, обратившиеся к теме лагеря несколько лет спустя, – З. Налковская и Т. Боровский – отчетливо понимали: чтобы рассказ «о мире, о котором искусство никогда до сих пор не говорило» [Rudnicki 1956: 627], обрел достоверность, необходимо отказаться от традиционных моделей и средств художественного выражения, от уже существовавшей в литературе поэтики прозаических жанров.

Каким творческим преобразованиям подверглись в прозе каждого из художников традиционные формы отражения действительности?

Чем, на ваш взгляд, определяется «некая единая тональность» (В. Ведина) их произведений?

2. Раскройте концептуальную роль эпиграфа в «Медальонах» Налковской? Как соотносится эпиграф с содержанием первого («Профессор Шпаннер») и заключительного («Дети и взрослые в Освенциме») рассказов сборника?

3. Как решается в «Медальонах» проблема автора?