Ирина Минералова - Русская литература Серебряного века. Поэтика символизма: учебное пособие

«Разнообразные формы искусства сливаются друг с другом, это стремление к синтезу выражается отнюдь не в уничтожении граней, разъединяющих две смежные формы искусства; стремление к синтезу выражается в попытках расположить эти формы вокруг одной из форм, принятой за центр.

Так возникает преобладание музыки над другими искусствами» [52].

А. Белый здесь называет главной по значимости в ряду искусств музыку, разделяя мнение, общее для многих символистов. Однако представления на этот счет все же не были едиными в интересующую Нас эпоху. Так, автор уже цитированной работы А.В. Амброс пальму первенства отдавал поэзии. Аналогичную точку зрения высказывал и К. Жаков: «Ведь главное содержание искусства есть внутренний мир человека в его движении к лучшему, будущему... причем пластические искусства изображают движение его чувств, страстей и инстинктов в связи с изменениями его тела, а тонические (музыка) передают нам язык души без телесной оболочки. Поэзия же захватывает все виды искусства, она – синтез форм творчества» [53].

Для приведенной точки зрения мыслителя и оригинального писателя, автора произведений, сочетающих в себе черты поэзии и прозы, характерно указание на то, что поэзия по природе своей уже содержит в себе тот «синтез форм творчества», о котором другие авторы серебряного века говорят лишь как о предполагаемой возможности. Так что, независимо от того, прав ли теоретически К. Жаков, цитированное вносит в развиваемую нами тему существенный смысловой нюанс, дополнительно иллюстрируя и разброс мнений, и разную тональность суждений о художественном синтезе в интересующую нас эпоху.

К. Бальмонт в одном из своих эссе развивает тезис о том, что в природе все вообще тяготеет к синтетическому слиянию:

«Мир исполнен соучастий. Природа – нерасторжимое всеединство. Звездные дороги Вселенной слагают одну поэму, жизнь есть многосложное слитное видение». Сама книга Бальмонта носит название «Светозвук в природе и световая симфония Скрябина», которое то и дело оправдывается смыслом рассуждений автора: «Огонь есть свечение и Огонь есть звучание»; «Эльф среди людей, Скрябин обладал цветным слухом...»; «Сочетание света именно с музыкой Скрябина неизбежно, ибо вся его музыка световая»; «Дух, вещество, душа и мысль суть один нераздельный светозвук» и т.п. Но музыка и по Бальмонту преобладает надо всем: «Воля правит Вселенной. Мир есть музыка» [54].

«Воля» у Бальмонта, как и «волеподобная энергия» у Жакова идут, по всей видимости, от столь популярного в серебряный век А. Шопенгауэра. Что касается музыки, об истоках увлечения идеей о ее доминантной роли среди искусств напоминает следующее рассуждение Вяч. Иванова:

«Главнейшею же заслугою декадентства, как искусства интимного, в пределах поэзии было то, что новейшие поэты разлучили поэзию с «литературой» (памятуя Верлэново: «de la musique avant toute la chose») и приобщили ее снова, как равноправного члена и сестру, к хороводу искусств: музыки, живописи, скульптуры, пляски. <...> Поэзия вернула, как свое древнее состояние, значительную часть владений, отнятых у нее письменностью» [55].

«Литературой» здесь именуется, как нетрудно понять, «тенденциозная», нацеленная на «утилитарные» и публицистические сверхзадачи словесность, удовлетворяющая концепциям позднего В.Г. Белинского, А.Н. Добролюбова; Д.И. Писарева, Н.К. Михайловского и др., которая сыграла такую существенную роль в истории русской литературы во второй половине XIX века. Отрицательное отношение ко многим ее конкретным образчикам, как и к теоретическим программам названных критиков и их последователей, характерно в серебряный век не только для символистских кругов. Например, не связанный с ними A.M. Евлахов писал:

«Если Белинский говорил еще, что поэт может быть и гражданином, что искусство может служить современности, то критики-публицисты 60-х годов уже прямо заявили, что поэт должен быть гражданином, что искусство должно служить обществу и его задачам. Чернышевский, Добролюбов и Писарев – вот та знаменитая троица, та «небольшая, но теплая компания», которая, примыкая непосредственно к Белинскому 40-х годов и продолжая его дело, развила намеченные им принципы «эстетики без эстетики», сыгравшие столь печальную роль в истории русской науки и русского искусства» [56].

Предварительным условием участия в синтезе искусств, с точки зрения теоретиков символизма, для искусства словесного является отказ от служения злобе дня (с которым они сознательно ли, бессознательно ли, но ассоциируют и смешивают общественное служение). Тем самым синтез предполагает, между промчим, отказ от тех задач, которые ставило перед собой если не все «передовое» русское словесное искусство второй половины XIX века, то, во всяком случае, ставили многие крупные его представители. Причем подразумевается, что это отказ во имя задач несравненно более значительных (не случайно, как увидим ниже, даже в творчестве таких «злободневных», но отмеченных печатью великого таланта поэтов, как Некрасов, в серебряный век стараются найти также произведения, ставящие именно эти новые задачи, и объявляют данные их произведения лучшими и главными). В этих особых задачах, которые ставит перед собой искусство серебряного века, считая именно их важнейшими, необходимо подробно разобраться.

Любопытно такое «самоистолкование» со стороны одного из деятелей французского декаданса, который в 1904 году в статье, написанной для «Весов», констатирует «закат великолепного периода... мощного поэтического движения» (во Франции. – И.М.) , утверждая, что «Никакая иная эпоха... не знала такого возбуждения идей, таких прозрений... никакая другая эпоха не преобразовывала так человеческие умы», и далее говорится особенно интересное, касающееся уже задач, целей и причин символистского художественного синтеза: в результате в эту эпоху «способности восприятия стали более утонченными, и новые чувства пустили ростки и затрепетали в мозгу многообразные стремительные и изменчивые сочетания и разъединения, в которых была нежнейшая дрожь Космоса» [57].

Итак, в людях описываемой эпохи начали являться, по мнению цитируемого автора, новые способности и чувства, как-то проникающие в глубины Космоса. Опубликованные несколько позднее слова русского теоретика и «практика» символизма Вяч. Иванова выглядят не просто как вариация рассуждения этого француза. Иванов мыслит в том же направлении, но мысль его глубже и богаче. Он пишет в 1907 году:

«Разложение единства личного сознания; предуготовляет в современной душе углубленнейшие проникновения в таинства макрокосмоса». Иванов так объясняет, что же им понимается под «разложением единства личного сознания»: «"Исступление", или „выхождение из себя“... в психологическом феномене являет снятие и упразднение граней личного сознания» [58]. Таким образом,; русский автор имеет в виду нечто гораздо более конкретное, чем французский декадент, слова которого о преображении человеческих умов в эпоху декаданса, зарождении новых восприятий, улавливающих «дрожь Космоса», все-таки отдают условными риторическими оборотами, «красивостями слога». Вяч. Иванов же, как становится ясно в итоге анализа его работ этих лет, взятых в их совокупности, о «выхождении из себя» и единении с Космосом говорит, претендуя на развернутую серьезную концепцию.