Ирина Минералова - Русская литература Серебряного века. Поэтика символизма: учебное пособие

Подмечая «проблематический» характер многих полотен Чюрлениса – то есть тяготение художника к выражению «идей», Вяч. Иванов, на наш взгляд, начинает говорить на общефилософские темы – безусловно, весьма его занимавшие, но уже имеющие слишком мало отношения к тому, как осуществляется художественный синтез у Чюрлениса. Например:

«Но музыка и живопись не противоположны только, но и антиномичны. Чурлянис избежал опасностей дурного совмещения и обезличения обоих искусств, но стал лицом к лицу с эстетической антиномией. Он должен был созерцать время и пространство, как слитное единство. И так как поистине антиномии суть двери познания, – художник становится «познающим» [121].

Имеется в виду, конечно, познание «рациональное», возможности которого Вяч. Иванов оценивает с общим для символистов скепсисом и которое он полагает способным оказать на истинно художественное творчество мертвящее воздействие. Та литература, которая стремится к выражению «идей», – с такой точки зрения вообще не поэзия. Потому Иванов даже иронизирует, что «проблематические полотна» Чюрлениса могут показаться чем-то вроде такой «литературы» [122].

Однако, сворачивая тему «антиномий», – наверное, более уместную в разговоре о Канте, философии неокантианства и т.п. (как известно, тоже бывших предметом увлеченных дискуссий серебряного века, в которых активно участвовал Иванов), – он говорит о художественном синтезе у Чюрлениса, пожалуй, самое существенное:

«Чурлянис несомненно музыкант, и притом не столько по своим специальным занятиям музыкой, едва ли увенчавшимся созданием действительно нового и значительного, сколько по общей музыкальной стихийности, как бы разлитой в его душевном составе и наиболее сосредоточившейся, – как бы это ни странно, – в психических чувствилищах зрительного восприятия. Энергии ритма, мелодии и гармонии были в нем непрерывно возбуждены к деятельности...» [123].

Все это очень интересно, и все же более точным было бы, как представляется, иметь в виду не только музыкальные, но и поэтические ритм, мелодию и гармонию. Если «музыка, – как писал А. Белый, – скелет поэзии» [124], – то, видимо, допустимо сказать, что поэзия, в свою очередь, – «мускульная основа» и музыки и живописи Чюрлениса.

В отличие от А.М. Добролюбова и А. Белого, в отличие даже от Чюрлениса, бывшего по преимуществу живописцем, А.Н. Скрябин был прежде всего композитором. Однако он был композитором, принципиально стремившимся воспользоваться также цветом, исходя из аналогии между семью нотами звукоряда и семью цветами спектра («Прометей») и поэтическим словом («Поэма Экстаза», «финал «Божественной поэмы» – III симфонии).

Имя Скрябина в связи с проблемой жанрового художественного синтеза и семантическими теориями искусства серебряного века потребует еще ниже отдельного подробного разговора. Пока же напомним о том особом значении, которое в сознании этого стремившегося к художественному синтезу мастера имела именно поэзия. Ряд его музыкальных произведений наименован автором «поэмами». Таковы «Прометей» («поэма огня»), «Поэма Экстаза», а также и «Сатаническая поэма» и «Божественная поэма». Таким образом, синтез поэзии и музыки, как минимум, ознаменован (по терминологии Вяч. Иванова). А Л. Сабанеев пишет в своей монографии «Скрябин»: «..."Поэма экстаза" уже являет собою музыкальное выражение космогонического процесса в том виде, как об этом сказало Скрябину его откровение в искусстве. Творческий дух, отражение которого он видел в себе и отражение творческого процесса которого – в своем творчестве, поведал ему о тайне происхождения мира. В себе самом, в глубинах своего духа он нашел все стадии и перипетии космогонической истории.

Может быть, неполным казалось ему музыкальное воплощение этой схемы, хотя звуками этот великий волшебник умел рассказывать несравненно определеннее, чем словами, – или же он боялся быть непонятым именно в плане «идей» – но только – Скрябин решил сопроводить свою музыкальную поэму Экстаза еще литературным изложением – текстом, написанным в частью рифмованном, частью только «ритмованном» дифирамбе. Этот текст являет как бы программу творения, точно следуя за изгибами музыкальной мысли» [125]. К счастью, поэтический текст, написанный Скрябиным к своей музыке, – это, конечно, не «программа» в том смысле, который имеет в виду А.В. Амброс, иронизируя над «программной» музыкой. Это слова, не поясняющие «идею» музыки, а органически эту музыку дополняющие.

Таким образом, именно в поэзии черпал дополнительную семантическую энергию при решении наиболее сложных творческих задач А.Н. Скрябин – композитор, которого А. Белый в раздражении назвал в паре с Р. Вагнером музыкальной «чумой», композитор, о котором профессиональный музыковед в те же 1900-е годы писал, что «генеалогию Скрябин несомненно ведет от Вагнера и Шопена. В творчестве Скрябина есть элементы сверхчеловеческого» (курсив наш. – И.М.) [126] .

А.Н. Русов заключал о Скрябине в своей цитировавшейся уже книге (наряду с другими заметными деятелями современной европейской культуры): «Здесь, в «Симфониях» А. Белого, в «Снежной маске» А. Блока, в рисунках О. Рэдона, в картинах В. Денисова, а еще в музыке Скрябина и, еще больше, Ребикова, здесь сказывается психологически, так сказать, анархия творчества, его свободное восстание против тирании разумного смысла, против формы определенной и данной (курсив наш – И.М.)... Нужно вернуться к тем апостольским временам, когда слово было от Бога и Бог был слово» [127].

В символистской среде, среде мистически умнонастроенных людей, жила идея, что среди писателей, композиторов, ваятелей, живописцев и т.д. есть, хотя и немногочисленные, «медиумические» боговдохновенные художники, произведения которых непосредственно внушены им, продиктованы Высшей творящей силой. Для подкрепления этой мысли делалась, например, традиционная ссылка на боговдохновенность «откровений» апостолов, святых и трудов отцов церкви. Н. Русов пишет:

«Наиболее близким к искусству непосредственного выражения в области слова является библейский Апокалипсис. Колоссальное впечатление от него, невыразимое до конца никакой даже образной формулой, подавляюще немое и темное, – можно только пасть ниц, как сам Иоанн, перед его картинами, – именно это впечатление зависит от чьей-то данности Иоанну его видений. Жена, облеченная в солнце, и жена, облеченная в порфиру, четыре всадника и змий, и зверь, ангелы, борьба, трубные гласы, вещания Бога, число 666, – это не реализм, это не созданные Иоанном символы чего бы то ни было, это посланные ему видения, которые он только созерцал (курсив наш. – И.М.)... <...> И мы объяснить их не можем, несмотря на огромную обросшую Апокалипсис литературу, даже отказываемся объяснить, но чувствуем непосредственно их тайный смысл, как пророческую загадку, как обещание.