Инна Тузкова - Неореализм. Жанрово-стилевые поиски в русской литературе конца XIX – начала XX века

Двум основным тематическим лейтмотивам (маракулинскому вопросу «как прожить?» и перекликающемуся с ним христианскому ответу Акумовны «обвиноватить никого нельзя») в повести А. Ремизова структурно соответствуют два образа смерти – литературный и апокрифический. С апокалипсическим сном Маракулина контрастирует рассказ Акумовны о «хождениях по мукам». Расшифровка, анализ и выяснение функционирования «снов» в системе ремизовского текста – предмет отдельного разговора 18. Сны у А. Ремизова часто являются п а м я т ь ю б у д у щ е г о перевёрнутой памятью прошлого, предвидением. Ключом к их разгадке становится философия писателя, его «миф о мире»: сны героев повести «Крестовые сёстры» связаны с поисками истины, «правды жизни» и невозможностью её обретения в земной реальности (Земля – обитель дьявола, а человек – его творение и жертва). Они дают выход в сферу мистического, ирреального, где совершаются пророчества и откровения.

Апокалипсические сны Маракулина и «крестовых сестёр» становятся метафорами современной России, находящейся на грани гибели. Ключевое звено в этой апокалипсической цепочке – видение Маракулина, происходящее от литературного образа Медного всадника: «Выйдя с Подьяческой на Садовую, стал он переходить на ту сторону и вдруг остановился: у ворот Спасской части, там, где висит колокол, теперь стоял пожарный в огромной медной каске, настоящий пожарный, только нечеловечески огромный и в медной каске выше ворот. И в ужасе Маракулин бросился бежать» [с. 72].

Это видение вызвано сексуальным переживанием: ему предшествует мучительная, в стиле Ф. Достоевского, сцена, где Вера Ивановна, которую любит Маракулин (хотя она и вынуждена торговать собой), жестоко над ним посмеялась; оно вписывает «сонную реальность» ремизовских героев в контекст «петербургского мифа». По сути, А. Ремизов предлагает свою интерпретацию мифа о проклятом городе, совмещая народную (Пётр I – антихрист, Санкт-Петербург – нерусский, безбожный город) и литературную (пушкинский «Медный всадник», петербургские повести Н. Гоголя и Ф. Достоевского) традиции: в повести «Крестовые сёстры» литературный миф Петербурга окружён фольклорным контекстом 19.

Судьба Петербурга, согласно А. Ремизову, проецируется на судьбу Москвы и шире – России. Связывая два города общей судьбой: в сюжетно-композиционной структуре повести «Крестовые сёстры» их объединяет и образ Маракулина (родился в Москве, живёт в Петербурге), и образ Медного всадника в облике пожарного (Петербург – город наводнений, Москва – место пожаров), – А. Ремизов сознательно отходит от литературной традиции, которая противопоставляла эти города 20. Для него принципиально важна другая оппозиция, метафорическим выражением которой становится поразительный образ кабинета Плотникова, возникающий в московских сценах повести (гл. 5): «Кабинет был разделён на две половины, на два отдела: с одной стороны копия с нестеровских картин, а с другой две клетки с обезьянами… Маракулин стоял между Святой Русью и обезьяной» [с. 91–92]. Именно в этой метафоре Иванов-Разумник увидел суть взглядов А. Ремизова на Россию 21. Добавим, что свой выбор между «Святой Русью» и «Обезьяньей Россией» (обезьяна в данном контексте олицетворяет антихристово, сатанинское начало) должен сделать и Маракулин: поиски «виноватых» вне себя – служба сатане; искупление зла ценой собственных страданий – уподобление Христу.

Видение Медного всадника в облике пожарного свидетельствует о растущем отчаянии Маракулина, о его приближении к смерти и открывает важный тематический ряд:

– в ту же ночь Маракулину снится апокалипсический сон, в котором двор Буркова дома становится «смертным полем»: лежащие на нём обитатели дома («весь Бурков дом – весь Петербург») перечисляются в длинном, на целую страницу, перечне, а судьбу их решает всё тот же «нечеловечески огромный, в огромной медной каске» пожарный [4 гл., с. 72–75];

– накануне самоубийства Маракулин видит сон о смерти: в нём снова перечисляются все жители дома Буркова, собравшиеся во дворе, – «смертный список» («Родится человек на свет и уж приговорён, все приговорены с рождения своего и живут приговорёнными») и называется точное время смерти героя («…срок ему – суббота, один день остался» — гл. 6, с. 110–112]);

– в тот же день нелепо гибнет «бессмертная» генеральша-вошь Холмогорова, которую Маракулин наделил «царским правом», вынашивая в одну из «жестоких бурковских ночей» план её убийства («И вот царское право слепою случайностью отнято…» [с. 114]);

– окончательно отчаявшись обрести «право на существование» ( «И не хотел верить сну, и верил, и, веря, сам себя приговаривал к смерти» [с. 112]), Маракулин обращается к памятнику Петру I (явная аллюзия на пушкинскую поэму) 22с подчёркнуто абсурдным вызовом: «Пётр Алексеевич… Ваше императорское величество, русский народ настой из лошадиного навоза пьёт и покоряет сердце Европы за полтора рубля с огурцами. Больше я ничего не имею сказать!» [с. 115] 23. Такое юродствование героя, оказавшегося в «пограничной ситуации», воспринимается не только как единственно возможная для него форма самоутверждения и протеста, но и – в контексте его затянувшихся поисков «виноватых»– как репрезентация заложенного в каждом человеке сатанинского начала;

– наутро Маракулин выпадает (или выбрасывается?) из окна; его смерть остаётся двусмысленной: читатель не может с уверенностью сказать, несчастный это случай или самоубийство. Смерть описана сухим языком газетного репортажа: «Маракулин лежал с разбитым черепом в луже крови на камнях на Бурковом дворе» [с. 123].

Финал повести лишь на первый взгляд допускает разночтения 24. Мистический символизм А. Ремизова вызван глубоким погружением в национальную духовную традицию, несёт в себе её логику, следует её правилам. Особенно это проявляется в трактовке феномена смерти: у А. Ремизова, наследовавшего богомильское толкование мирокосма, смерть отождествляется с вечностью как сферой присутствия Бога 25. Поэтому его героями (и Маракулиным в том числе) отметается страх смерти. Не случайно в финале повести к Маракулину возвращается как знак сознательно сделанного выбора его «источник жизни – необыкновенная радость»; не случайно свой выбор герой А. Ремизова делает в воскресенье (курсив автора) – его дух обретает свободу, воскресает 26.

Мифологическое начало в «Крестовых сёстрах» усилено особенностями речевой организации повествования, которое представляет собой сложную форму сказа. Его основные черты – естественное для устной речи перескакивание с предмета на предмет, разговорная штриховая изобразительность, точная фиксация впечатлений, ведущий голос автора-повествователя – способствуют сближению книжной культуры с фольклорной. Хотя установка на сказ в прозе А. Ремизова 1910-х годов сохраняется, по сравнению с повестью «В плену», где импрессионистическая стихия выдвигает на первый план лирическое начало и ремизовский сказ временами выливается в «поток сознания» героя, сказовая речь в «Крестовых сёстрах» видоизменяется. Писатель отказывается от лирического стиля: рассказчик в «Крестовых сёстрах» не только беспристрастен, но и бесстрастен. На эту особенность повествовательной «школы Ремизова» одним из первых обратил внимание Б. Эйхенбаум. В статье «Страшный лад» он писал: «Недаром Ремизов так долго и упорно читает русские сказки. Здесь – сокровищница для его «школы». Здесь не рассказчик, а «сказитель». Он закрывает глаза, когда ведёт свой рассказ, и никому нет дела до его собственной души. Это – истинный эпос, и вот к нему-то обращается теперь наша художественная проза» 27.