Инна Тузкова - Неореализм. Жанрово-стилевые поиски в русской литературе конца XIX – начала XX века

Открывает повествование торжественный, лирический зачин, развивающий тему крылатой новости и серо-красной пустыни – царства звёзд и тишины: «Сама родится новость в степи или прибежит из других стран – всё равно: она крылатая мчится от всадника к всаднику, от аула к аулу… Лишь у границы степи и настоящей пустыни новость чахнет, как ковыль без воды. И рассказывают, будто земля лежит без травы и новостей серо-красная, и такая там тишина, что звёзды не боятся и спускаются на самый низ» 10 . В приподнятом, поэтизированном характере речи ощущается явный сдвиг, нарушение нейтральной повествовательной нормы. Высказывание даётся в объективированной, безличной манере изложения. Развёрнутая метафоризация, изощрённый ритмический рисунок, вкрапление восточных экзотизмов (джигит, аул, хабар бар) создают яркую экспрессивность, лирическую модальность повествования.

К лирическому зачину непосредственно примыкает повествовательный отрезок фабульного плана, содержащий экспозицию: «Добрые люди мне посоветовали на время пути назваться арабом, и будто бы я еду из Мекки, а куда – неизвестно…» [с. 502]. Никакой прямой связи (перехода) между этими двумя отрывками нет: резко меняются тема, тональность, речевая организация сообщения, называется субъект речи, намечается событийная канва, – отрезки самостоятельны и независимы.

Вместе с тем экспозиция включает в себя фрагмент, связанный одновременно с обоими планами повествования: «Новость побежала, как буран по степи, до настоящей пустыни, до тишины, до серо-красной земли, до низких звёзд…» [с. 503]. С фабульным планом он связан тематически, естественно продолжая сообщение о том, что по степи понеслась весть о Чёрном арабе, с той, однако, разницей, что высказывание здесь даётся в ином стилистическом ключе – в экспрессивной тональности лирического зачина: повторяются его образы («тишина», «серо-красная земля», «низкие звёзды»), возвращается напевная интонация. Связь данного фрагмента с фабульным планом проявляется также в синонимичности лексем («слух» – «новость») и ретроспективном характере изложения. С внефабульным планом он связан единым принципом семантической организации, ритмическим строением фразы и безличной манерой изложения.

Всё последующее повествование столь же неоднородно и по композиционной структуре, и в стилистическом отношении. Стержнем его является то живой, динамизированный, то более ровный, спокойный рассказ о путешествии повествователя с проводником Исааком по степи, о происшествиях и встречах в пути. Однако рассказ – лишь основа фабульного плана, так как монологическое повествование зачастую переходит в диалог, сценическое действие, нередко вводится несобственно-прямая речь.

Осложняют фабульный план также различные авторские отступления, вводящие разнообразный познавательный материал географического и культурно-этнографического характера. Некоторые из этих отступлений приобретают характер лирической медитации: «Хочу встать – не могу. А Пегатый будто вот и подходит на самый край степи-пустыни. Земля серо-красная. Звёзды спускаются и лежат. Мчится жёлтое облачко диких коней; увидали Пегатого, остановились, ржут, зовут. Звёзды колышутся, поднимаются и опять опускаются, как искры, потревоженные лодкой на море…» [с. 513–514].

Разграничение фабульного и лирического плана в ходе повествования, как правило, выдерживается на сравнительно развёрнутых участках текста (отдельные абзацы внутри глав-очерков: «Молодая жена, дочь благородного хаджи, садится перед своим костром и красит по-девичьи свои ногти в красный цвет и расплетает свои волосы на двенадцать кос, будто девушка. Берёт свою алую шапочку, выдёргивает драгоценные перья из живого филина, подаренного ей возлюбленным, по-девичьи, будто весной, украшает шапочку перьями мудрой птицы, и падают двенадцатью чёрными змейками косы из-под перьев на смуглую шею…» [с. 531]). Однако может быть и не столь резким: в этом случае возникает лишь некий экспрессивный ореол, освещающий отдельные участки фабульного повествования, это либо яркая метафора, либо образный грамматический сдвиг, вспыхивающие экспрессией на нейтральном фоне повествования. 11

Завершает повествование лирическая концовка: повествователь вновь исчезает из текста, высказывание, как и в зачине, становится безличным, возвращается прежняя экспрессивная окрашенность речи, завершается лейтмотивное развитие образов лирического плана: «Скачет ощипанный филин. Катится чёрное перекати-поле. Полк за полком уводят старые журавли молодых в тёплые края. Верблюды всё шагают и шагают, попадая широкой мозолистой ступнёю в старый след на кочевой дороге… А в настоящей пустыне, где земля без людей и трава лежит серо-красная, от оазиса к оазису несут дикие кони весть о Чёрном Арабе…» [с. 532]. Кольцевая композиция «Чёрного араба» отражает один из архетипических мыслеобразов М. Пришвина – образ круга, «жизненного круговорота», который органически входит в художественный язык писателя как метафора рефлексирующего сознания художника, стремящегося к самопознанию, и выражает идею пути человека к изнаначальной жизни, к целостности мироощущения.

Двуплановость жанрово-композиционной структуры существенным образом определяет и природу хронотопа повести М. Пришвина. Пространственно-временную модель «Чёрного араба» можно представить в виде оппозиции: «реальное пространство, историческое время» – «ирреальное пространство, мифологическое время». Данное противопоставление наиболее полно реализуется в образах «степь-пустыня – земля обетованная».

Пространство фабульного плана («степь-пустыня») представляет пространство реальное, наделённое предметностью, конкретно-заполненное. Основной особенностью описания пространства фабульного плана является тенденция к чёткости изображения, к точности в передаче цвета и света, поз и положений описываемых лиц и предметов: «К полудню солнце в степи белеет. Мы останавливаемся у колодца попоить лошадей. Исаак расстилает халат и молится богу. Карат, Кулат и Пегатый в ожидании, когда кончит Исаак молиться, согнули головы и звездой смотрят вниз, в отверстие колодца… Даже кобчик не побоялся упасть в это время на птичку возле самого халата Исаака, но промахнулся и помчался в степную даль. Исаак будто и не заметил и всё стоит на халате, ладони по-прежнему набожно сложены, но глаза без молитвы мчатся за птичкой…» [с. 505].

Отдельные детали фабульного пространства связаны со всем спектром человеческих чувств и особенно со зрительным восприятием – созерцанием. Каждая деталь, зрительный образ фабульного пространства выступает отдельно, самостоятельно: как справедливо отмечает Г. Гачев, питание своего «я» повествователь М. Пришвина «черпает лицом (как ковшом), к лицу души каждого существа оборотясь» 12. Однако мифологическая цельность общей картины очевидна: каждая деталь фабульного пространства важна, ибо имеет отношение к существу мира, к целому, в котором даже самое незначительное событие приобретает космическую значимость.