Маргарита Громова - Русская современная драматургия. Учебное пособие

В сказках Петрушевской увлекательные интриги и приключения, но, пожалуй, самое замечательное – это их язык. Автор погружает читателя и зрителя в стихию языковых игр, столь любимых детьми. В «Золотой богине» она придумала забавные балаганные сценки-диалоги клоунов Бима и Бома, комически-алогичные, сопровождающиеся смешными клоунскими трюками, пантомимой, путаницей, «заводящими» детскую аудиторию. Вот они пытаются воссоздать портрет разыскиваемой красавицы, и зрителям-детям предлагается игра в «угадайку»:

Бом. У нес синие-синие огромные (показывает на глаза )…

Бим. Щеки.

Бом. У нее такие маленькие-маленькие, красные, пухлые (показывает на рот)…

Бим. Глаза.

Бом. У нее такие длинные, пушистые, загнутые (показывает на ресницы)…

Бим. Уши… и т. д. (2, 370).

Комическое высекается из многозначности слова, из буквализации метафоры, снятия иносказательного смысла.

Бим. Бом, стань спиной…

Бом. Бим, я устал стоять спиной. Я всю жизнь стоял ногами, на полу, больше не ставь меня спиной. У меня спина не стоит…

Бим. Стань затылком и закрой отсюда дверь!..

Бом. Затылком стоять еще хуже, чем спиной. Вся голова в песке… (2,371)

Бом, иронизируя над влюбленным Бимом, грустным и молчаливым, бросает:

Бом. Видите, девушка! Бим свой язык проглотил. Сейчас наступит острое отравление, у Бима язык острый и ядовитый.

И далее:

Девушка, он, оказывается, потерял сердце. Только и всего? Сейчас поищем.

Затем разыгрывается чудесная пантомима «поиска сердца» влюбленного Бима. В конце концов «сердце» на ладони передается любимой девушке Малютке: она «нежно берет сердце, как птенца, дует на него, гладит его. Бим на седьмом небе» (2,363–364).

В пьесах-сказках много забавной игры словами и игры в создание новых слов:

– Да я тут живу недалеко. Я, надо сказать, недалекая.

– У меня нет ничего. Я девушка ничего себе, все другим.

– Все мне делают замечания. Я просто замечательная.

В ответ на реплику «Вам придется долго ждать» героиня отвечает: «Ничего, я долгожданная». («Золотая богиня»).

Монтеры в «Двух окошках», о себе:

– Кто по грибы – те грибники.

– А мы по столбы! – Мы столбняки. Столбики. (Курсив мой. – М.Г.).

В «Двух окошках» есть игра в рифмы, и «нескладушки» в ритме детской считалки («Что-то города не видно // Рифма к этому „обидно“ // Что-то суши не видать // Рифма к этому „кровать“ // Все вокруг покрыто мраком // Рифма к этому „собака“ // А при чем же здесь собака? //…Дальше рифма не выходит…»). «Марш электромонтеров» в той же пьесе откровенно пародирует многочисленные пионерские «речевки»:

Изобрететальность Петрушевской в этой области безгранична и остроумна: здесь и розыгрыши, и комическое обыгрывание многозначности слова, и словесные загадки. В пьесах-сказках для детей много веселого, забавного материала для спектакля-праздника, яркого зрелища, несущего добро, вопреки злу и жестокости «грубой жизни».

Пожалуй, именно сказки писательницы – самый веский аргумент в спорах вокруг ее творчества: Что это? Жестокое бытописательство, вскрывающее «пошлость пошлого человека», или полет фантазии, высокая поэзия? Безразличие к изображаемому, сторонняя, объективистская поэзия – или любовь к людям, сострадание? Ей принадлежат слова: «…Когда притерпишься с годами, присмотришься, познакомишься, окажется, что толпы нет. Есть люди. Каждый сам по себе человек со своей историей и жизнью своего рода, каждый со своим космосом, каждый достоин жизни, достоин любви…» (4, 23).

Творческое кредо Л. Петрушевской прекрасно сформулировано в киносценарии мультфильма «Сказка сказок»: « …А я поэт. Все увиденное, услышанное потрясает меня до глубины души. Чувства меня раздирают, я чувствительное существо. Мое рабочее место на площади, на улице, на пляже. На людях. Они, сами того не зная, диктуют мне темы и иногда даже целые фразы. Не говоря уже о красках: их я просто списываю с натуры… А я все равно поэт. Я вижу каждого из вас. Ваша боль – моя боль».

1. Петрушевская Л. Песни XX века: Пьесы. М., 1988.

2. Петрушевская Л. Три девушки в голубом: Сб. пьес. М., 1989.

3. Петрушевская Л. Свой круг Рассказы. М., 1990.

4. Петрушевская Л. «…Нам – секс?» // Иностранная литература. 1989. № 5.

5. Петрушевская Л. Что делать! Опять двадцать пять // Драматург. 1993. № 2.

Авангард в нашем искусстве был пресечен на взлете, во второй половине 20-х годов, как не совместимый с искусством социалистического реализма. Он на многие годы ушел в подполье, породив «самиздат» и «диссидентство», но все-таки существовал, опровергая ленинскую формулу, что «жить в обществе и быть свободным от общества нельзя».

С перестройкой «театральный андеграунд» застойных времен не просто поднялся на поверхность, но и «узаконился», уравнялся в правах с официальным театром. По всей стране на хозрасчетной основе активизировалась работа маленьких трупп, рождаются и в разной степени успешно функционируют маленькие театрики «На досках», «В арке», «На подоконнике», «На пятом этаже», «Новый театр», «Театр абсурда» и т. д. В начале перестройки их только в Москве насчитывалось около 200, а в Ленинграде – 70–80. Среди них есть традиционные по своим эстетическим устремлениям, но в большинстве своем они авангардные. «Авангард! Сюрреализм! Театр Абсурда! Интеллектуальный, философский, площадной, шаманский, абстрактный и еще бог знает какой это театр! Право же, современные студии бегут от плоского реализма, как чеховский Мопассан бежал от Эйфелевой башни», – не без иронии заметила критик Н. Ртищева в обзоре о Московских студиях [82]. Подробный анализ работы ленинградских студий представлен в альманахе «Современная драматургия» (1990. № 1. С. 183–199). Конечно, картина вырисовывается пестрая, причудливая, неоднозначная. Критик Е. Соколинский в статье «Ну, как там ваш?…» довольно остроумно высвечивает эти причуды некоторых ленинградских студий (Театр «Абсурд», неофольклорная группа «Дерево» и др. [83]. Когда-то именно из студийного движения родился новаторский театр Станиславского и Мейерхольда, Таирова и Вахтангова. Действительность подтверждает, что в условиях творческой конкуренции побеждают и выживают наиболее талантливые. Московский зритель уже сделал выбор, поддержал и полюбил «Табакерку» (театр-студия под руководством О. Табакова), театр «На Юго-Западе», «На Красной Пресне» («Около дома Станиславского»). Театр имеет право на любой лабораторный эксперимент, если он помогает выработке нового сценического языка. Атмосфера студийности предъявляет новые требования к художественной специфике драмы, и это один из факторов, несомненно влияющих на процесс обогащения сценической формы, если не брать в расчет «вольнолюбивое желание избавиться, наконец, от мучительной власти литературы» у вольных студийцев и замену драматургии «акциями», «вариациями» и тому подобными авангардистскими играми.