Маргарита Громова - Русская современная драматургия. Учебное пособие

В предисловии к сборнику И. Дюшен совершенно справедливо говорит о его своевременности: «До поры до времени все это воспринималось как бред, представленный в бредовых образах. Но прошли годы… а проблемы, затронутые Ионеско, Беккетом, Мрожеком, неожиданно оказались более чем актуальными. Поэтому можно предсказать возрастание интереса к „театру абсурда“, для чего есть и другие причины.

Главная из них заключается в том, что направление парадоксального театра предоставляет большие возможности для театрального эксперимента, обогащает современную сценическую палитру, предлагает новые и подчас небывалые сценические решения…» (6). И далее: «Ведь мы прошли мимо достижений европейского экспрессионизма, у нас очень застарелые представления о возможностях психологического театра, да и о самой психологии. Мы мало уделяли внимания проблеме театральной условности…» (7).

Действительно, нашим современным драматургам постижение ус. ловного театрального языка дается нелегко. Иногда слишком ощутимы заимствования, вторичность («Наш Декамерон» Э. Радзинского или «Трибунал» В. Войновича). Публикацию своей пьесы «Наш Декамерон» Э. Радзинский сопроводил характеристикой: это пьеса «о том, как на чужой стороне поставили пьесу Ионеско с участием нашей девушки» [93]. Историю русской проститутки, пробившейся сквозь тернии к престолу некоего небольшого «забугорного» государства, автор вписал в готовую конструкцию «Стульев» Э. Ионеско. В «Трибунале» В. Войновича достаточно ясно «прочитываются» романы «Процесс» и «Замок» Ф. Кафки.

И конечно же, нельзя не заметить огромного воздействия на современную драматургию «возвращенных» в период перестройки, отторгнутых тоталитарным режимом замечательных мастеров 20—30-х годов, нарушавших своими художественными открытиями единообразие и узаконенную нормативность «советской пьесы»: «Зойкина квартира», «Багровый остров», «Адам и Ева» М. Булгакова; «Мандат» и «Самоубийца» Н. Эрдмана; «Шарманка» и «14 красных избушек» А. Платонова; «Он еще жив», «Ату его!»; «Слон» и «Царь Потап» почти незнакомого нам А. Копкова. В этих произведениях мы найдем трагифарс и балаган, и ярчайший гротеск, и абсурд [94].

Поиск новой организации сценического материала, нового сценического языка в современном театре и драматургии идет. Об этом свидетельствуют эстетические искания Н. Садур, А. Шипенко, драматургические опыты В. Ерофеева, художественные эксперименты совсем молодых: А. Слаповекого, А. Железцова, Д. Липскерова, И. Савельева, многих других [95]. Опыт создания нетрадиционных пьес расширяется и заставляет говорить о себе.

Одна из ощутимых особенностей театра и драматургии нашего времени – художественный эксперимент по моделированию условных ситуаций, даже целых условных миров, и по созданию художественных средств, разработке особого языка для выражения определенных «идей», адекватных этому безумному, безумному реальному нашему миру.

«Абсурд так заполнил собой реальность, ту самую, которую называют „реалистическая реальность“, что реальность и реализм кажутся нам столь же правдивыми, сколь и абсурдными, а абсурд кажется реальностью: оглянемся вокруг себя» [96], – писал Э. Ионеско о современном состоянии «буржуазного» общества вообще, а если добавим сюда еще «российской специфики», то получим множество сюжетов для отечественной разновидности театра абсурда.

Ощущение мира как сумасшедшего дома, как «дурацкой жизни» – одна из самых распространенных черт современного авангардного театра. Здесь разорваны привычные связи, трагикомически алогичны поступки, фантасмагоричны ситуации. Этот мир населен людьми-фантомами, химерами, «придурками», «чудными бабами», оборотнями, уродами. «Нехорошие» пьесы, в которых «странные» персонажи произносят «странные» слова, представлены в творчестве Вен. Ерофеева («Вальпургиева ночь, или Шаги Командора»), Нины Садур («Чудная баба», «Ехай!»), А. Шипенко («Смерть Ван-Халена», «Археология»), Д. Липскерова («Семья уродов») и мн. др.

Все сказанное выше характерно для поэтики Н. Садур. В критике пишут о «ведьминском обаянии» ее художественного мира, балансирующего на грани реальности и фантастики, бытовой достоверности и символики, лирики и гротеска. Человек-оборотень, «лунный волк» («Ублюдок», «Лунные волки») – не бред, не плод больного воображения спивающегося шофера Виктора. Он носит человеческое имя Егор, – имеет человеческий юный облик. Но молодая душа его уже изломана, изуродована жестокостью и равнодушием близких. Он одинок среди людей, потому что беспокоит, неудобен в общении и непредсказуем в поведении, нарушает «порядок», омрачает движение к заре, свету (одноактные пьесы объединены пафосным названием «Заря взойдет») и т. д. «Должен быть порядок… – как в бреду бормочет Виктор, не в силах отогнать „наваждение“. – Когда волк в городе – непорядок, когда волк на автостраде – непорядок. А порядок должен быть. Иначе – хаос… А нам свет нужен, заря, мы для света рождены…» (199) [97]. Проще всего убить оборотня, что и происходит во II части, в пьесе «Лунные волки».

Мистика и бытовая реальность переплелись в пьесе «Чудная баба». Лидия Петровна, «рядовая гражданка», вместе с «группой товарищей» из своего КБ приехала на картошку, но после рабочего дня заблудилась. Тут-то и начинается «чертовщина»: картофельное поле – уже и не поле, а «вся Земля»; откуда-то «отовсюду» и «сразу» появилась и скачет по буграм и рытвинам рядом с Лидией Петровной какая-то странная баба: то ли сумасшедшая нищенка, то ли сама Земля с ее могучим языческим началом. Она требует называть себя «тетенькой» по фамилии «Убиенько» и в то же время представляется как мировое Зло: «Я Зло мира!.. Я баба-убийца, меня весь мир боится!» Она «водит» Лидию Петровну, являет ей чудеса: вот «дорога ушла… сползла… умаялась»; вот с Земли «сползает верхний слой, как кожура с ореха, обнажив нежную розовую, юную Землю»; и в конце концов она предлагает «судьбоносную» игру: «Значит так. Расклад такой. Я – убегаю. Ты – догоняешь. Поймаешь – рай, не поймаешь – конец всему свету» (15). Трезвый рассудок героини мечется между неверием и боязнью: «Я не верю, что она Зло мира, но я… но я на всякий случай ее поймаю…». Она проигрывает поединок – и теперь наказана жизнью среди фантомов, чучел, манекенов, муляжей, ибо так подстроила «чудная баба», что все умерли, но они «есть»: «Все как настоящие!.. Все, как живые!..» (22–23). Во второй части пьесы, названной «Группа товарищей», героиня, вглядываясь в окружающих ее сослуживцев, сомневается в их «подлинности» тем сильнее, чем с большим энтузиазмом они стремятся это доказать. Результат вполне реален: «группа товарищей» доказывает обратное (что Лидия Петровна сама себя убила) и сочувственно вызывают «скорую».