Андрей Есин - Принципы и приемы анализа литературного произведения: учебное пособие

Изображение времени суток издавна имело в литературе и культуре определенный эмоциональный смысл. Так, в мифологии многих стран ночь – это время безраздельного господства тайных и чаще всего злых сил, а приближение рассвета, возвещаемого криком петуха, несло избавление от нечистой силы. Явственные следы этих верований можно легко обнаружить в литературе вплоть до сегодняшнего дня («Мастер и Маргарита» Булгакова, например).

Эти эмоционально-смысловые значения в определенной мере сохранились и в литературе XIX–XX вв. и даже стали устойчивыми метафорами типа «заря новой жизни». Однако для литературы этого периода более характерна иная тенденция – индивидуализировать эмоционально-психологический смысл времени суток применительно к конкретному персонажу или лирическому герою. Так, ночь может становиться временем напряженных раздумий («Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы» Пушкина), тревоги («Подушка уже горяча…» Ахматовой), тоски («Мастер и Маргарита» Булгакова). Утро тоже может менять эмоциональную окраску на прямо противоположную, становясь временем печали («Утро туманное, утро седое…» Тургенева, «Пара гнедых» А.Н. Апухтина, «Хмурое утро» А.Н. Толстого). Вообще индивидуальных оттенков в эмоциональной окраске времени существует в новейшей литературе великое множество.

Время года было освоено в культуре человечества с самых давних времен и ассоциировалось в основном с земледельческим циклом. Почти во всех мифологиях осень – это время умирания, а весна – возрождения. Эта мифологическая схема перешла в литературу, и ее следы можно найти в самых разных произведениях. Однако более интересными и художественно значимыми являются индивидуальные образы времени года у каждого писателя, исполненные, как правило, психологического смысла. Здесь наблюдаются уже сложные и неявные соотношения между временем года и душевным состоянием, дающие очень широкий эмоциональный разброс («Я не люблю весны…» Пушкина – «Я более всего весну люблю…» Есенина). Соотнесение психологического состояния персонажа и лирического героя с тем или иным сезоном становится в некоторых случаях относительно самостоятельным объектом осмысления – здесь можно вспомнить чуткое ощущение Пушкиным времен года («Осень»), «Снежная маска» Блока, лирическое отступление в поэме Твардовского «Василий Теркин»: «А в какое время года // Легче гибнуть на войне?» Одно и то же время года у разных писателей индивидуализируется, несет разную психологическую и эмоциональную нагрузку: сравним, например, тургеневское лето на природе и петербургское лето в «Преступлении и наказании» Достоевского; или почти всегда радостную чеховскую весну («Чувствовался май, милый май!» – «Невеста») с весной в булгаковском Ершалаиме («О какой страшный месяц нисан в этом году!»).

Как и локальное пространство, конкретное время может обнаруживать в себе начала времени абсолютного, бесконечного, как, например, в «Бесах» и «Братьях Карамазовых» Достоевского, в поздней прозе Чехова («Студент», «По делам службы» и др.), в «Мастере и Маргарите» Булгакова, романах М. Пруста, «Волшебной горе» Т. Манна и др.

Как в жизни, так и в литературе пространство и время не даны нам в чистом виде. О пространстве мы судим по заполняющим его предметам (в широком смысле), а о времени – по происходящим в нем процессам. Для практического анализа художественного произведения важно хотя бы качественно («больше – меньше») определить заполненность, насыщенность пространства и времени, так как этот показатель часто характеризует стиль произведения. Например, стилю Гоголя присуще в основном максимально заполненное пространство, о чем мы говорили выше. Несколько меньшую, но все-таки значимую насыщенность пространства предметами и вещами находим у Пушкина («Евгений Онегин», «Граф Нулин»), Тургенева, Гончарова, Достоевского, Чехова, Горького, Булгакова. А вот в стилевой системе, например, Лермонтова пространство практически не заполнено. Даже в «Герое нашего времени», не говоря уже о таких произведениях, как «Демон», «Мцыри», «Боярин Орша» мы не можем представить себе ни одного конкретного интерьера, да и пейзаж чаще всего абстрактен и отрывочен. Нет предметной насыщенности пространства и у таких писателей, как Л.Н. Толстой, Салтыков-Щедрин, В. Набоков, А. Платонов, Ф. Искандер и др.

Интенсивность художественного времени выражается в его насыщенности событиями (при этом под «событиями» будем понимать не только внешние, но и внутренние, психологические). Здесь возможны три варианта: средняя, «нормальная» заполненность времени событиями; увеличенная интенсивность времени (возрастает количество событий на единицу времени); уменьшенная интенсивность (насыщенность событиями минимальна). Первый тип организации художественного времени представлен, например, в «Евгении Онегине» Пушкина, романах Тургенева, Толстого, Горького. Второй тип – в произведениях Лермонтова, Достоевского, Булгакова. Третий – у Гоголя, Гончарова, Лескова, Чехова.

Повышенная насыщенность художественного пространства сочетается, как правило, с пониженной интенсивностью художественного времени, и наоборот: пониженная заполненность пространства – с усиленной насыщенностью времени.

Для литературы как временного (динамического) вида искусства организация художественного времени в принципе более важна, чем организация пространства. Важнейшей проблемой здесь становится соотношение между временем изображенным и временем изображения. Литературное воспроизведение любого процесса или события требует определенного времени, которое, конечно, варьируется в зависимости от индивидуального темпа чтения, но все же обладает некоторой определенностью и так или иначе соотносится с временем протекания изображенного процесса. Так, «Жизнь Клима Самгина» Горького, которая охватывает сорок лет «реального» времени, требует для прочтения, конечно, гораздо меньшего временного промежутка.

Изображенное время и время изображения или, иначе, реальное и художественное время, как правило, не совпадают, что нередко создает значимые художественные эффекты. Например, в «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» Гоголя между основными событиями сюжета и последним приездом рассказчика в Миргород проходит около полутора десятков лет, крайне скупо отмеченных в тексте (из событий этого периода упоминаются лишь смерти судьи Демьяна Демьяновича и кривого Ивана Ивановича). Но эти годы не были и абсолютно пустыми: все это время продолжалась тяжба, главные герои старели и приближались к неотвратимой смерти, занятые все тем же «делом», в сравнении с которым даже поедание дыни или чаепитие в пруду представляются занятиями, исполненными смысла. Временной интервал подготавливает и усиливает грустное настроение финала: что поначалу было только смешно, то делается печальным и едва ли не трагичным спустя полтора десятка лет.