Андрей Есин - Принципы и приемы анализа литературного произведения: учебное пособие

Но тут же в речь повествователя вторгается какой-то иной речевой слой, с неизвестно откуда взявшимися уменьшительными суффиксами, с то ли сочувственной, то ли издевательской интонацией:

Вторая главка начинается тоже как будто лирико-повествовательной речью, но уже с третьей строфы она незаметно переходит в чью-то другую, а в четвертой – уже подчеркнуто неавторская речевая манера:

Иногда же с самого начала строфы или главы подбором лексики, использованием суффиксов, интонацией создается речевая манера, отличная от манеры повествователя:

Примечательно то, что в большинстве случаев у разнообразных речевых манер в поэме Блока нет конкретного носителя-персонажа, они всегда передают чью-то речь, речь стихии, улицы, революционного разгула или обывательского страха. Но что же лирический герой-повествователь? Он появится лишь в конце, для своеобразного подведения итогов изображенного речевого хаоса, сперва – намеком – в начале одиннадцатой главки:

Окончательно же выйдет на сцену лирический герой-повествователь со своей речевой манерой в абсолютном конце произведения:

По каким признакам здесь можно опознать лирического героя? По четкому и относительно нейтральному ритму – четырехстопный хорей. По отсутствию разговорных интонаций. По резкому изменению лексического состава – нет уменьшительных суффиксов, просторечных и разговорных слов, стилистика напоминает лирические стихи Блока-символиста: «державный», «кровавый», «нежный», «надвьюжный», «жемчужный», «в белом венчике из роз». Наконец, по образной системе, которая тоже напоминает лирику символистов. Таким образом, слово лирического героя-повествователя замыкает поэму, осмысливает ее разноголосицу и является в произведении единственным абсолютно авторитетным словом.

Теперь займемся анализом несколько более привычной категории – сюжета и его места в композиции произведения. Прежде всего уточним термины, ибо под сюжетом в практическом литературоведении нередко понимают самые разные вещи. Мы же будем называть сюжетом систему событий и действий, заключенную в произведении, его событийную цепь, причем именно в той последовательности, в которой она дана нам в произведении. Последнее замечание немаловажно, поскольку довольно часто о событиях рассказывается не в хронологической последовательности, и о том, что произошло раньше, читатель может узнать позже. Если же взять лишь основные, ключевые эпизоды сюжета, безусловно необходимые для его понимания, и расположить их в хронологическом порядке, то мы получим фабулу — схему сюжета или, как иногда говорят, «выпрямленный сюжет». Фабулы в различных произведениях могут быть весьма схожими между собой, сюжет же всегда неповторимо индивидуален.

Сюжет – это динамическая сторона художественной формы, он предполагает движение, развитие, изменение. В основе же всякого движения, как известно, лежит противоречие, являющееся двигателем развития. Есть такой двигатель и у сюжета – это конфликт – художественно значимое противоречие. Конфликт – одна из тех категорий, которые как бы пронизывают всю структуру художественного произведения. Когда мы говорили о тематике, проблематике и идейном мире, мы тоже пользовались этим термином. Дело в том, что конфликт в произведении существует на разных уровнях. В подавляющем большинстве случаев писатель не выдумывает конфликтов, а черпает их из первичной реальности – так конфликт переходит из самой жизни в область тематики, проблематики, пафоса. Это конфликт на содержательном уровне (иногда для его обозначения применяют еще иной термин – «коллизия»). Содержательный конфликт воплощается, как правило, в противоборстве персонажей и в движении сюжета (во всяком случае, так бывает в эпических и драматических произведениях), хотя есть и внесюжетные способы реализации конфликта – так, в «Незнакомке» Блока конфликт бытового и романтического выражается не сюжетно, а композиционными средствами – противопоставлением образов. Но нас в данном случае интересует конфликт, воплощающийся в сюжете. Это уже – конфликт на уровне формы, воплощающий содержательную коллизию. Так, в «Горе от ума» Грибоедова содержательный конфликт двух дворянских группировок – дворянства крепостнического и дворянства декабристского – воплощается в конфликте Чацкого с Фамусовым, Молчалиным, Хлестовой, Тугоуховской, Загорецким и др. Разделение содержательного и формального планов в анализе конфликта важно потому, что позволяет раскрыть мастерство писателя в воплощении жизненных коллизий, художественное своеобразие произведения и нетождественность его первичной реальности. Так, Грибоедов в своей комедии делает конфликт дворянских группировок предельно ощутимым, сталкивая на узком пространстве конкретных героев, каждый из которых преследует свои цели; одновременно конфликт обостряется, поскольку герои сталкиваются по существенно важным для них поводам. Все это делает из довольно абстрактного жизненного конфликта, драматически нейтрального самого по себе, захватывающее противоборство живых, конкретных людей, которые волнуются, гневаются, смеются, переживают и т. п. Художественным, эстетически значимым, конфликт становится только на уровне формы.

На формальном уровне следует различать несколько видов конфликтов. Самый простой – это конфликт между отдельными персонажами и группами персонажей. Рассмотренный выше пример с «Горем от ума» – хорошая иллюстрация этого вида конфликта; подобный же конфликт присутствует в «Скупом рыцаре» и «Капитанской дочке» Пушкина, в «Истории одного города» Щедрина, «Горячем сердце» и «Бешеных деньгах» Островского и во многих других произведениях.